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MANIFESTO DO NOVOCINEMANOVO

Por Tau Tourinho, Lucas Virgolino & Gabriel Lopes Pontes



PONTO UM – POR UM CINEMA VERDADEIRAMENTE NOSSO

O NOVOCINEMANOVO pretende ser, na sua temática e no tratamento à ela dispensada, um cinema essencialmente brasileiro, baiano e do Recôncavo, sem que isto implique necessariamente em sectarismo ou xenofobia.

O NOVOCINEMANOVO valoriza e pretende divulgar a dança, a música, a plasticidade, o folclore, os costumes, o linguajar e a cultura do povo do Brasil, da Bahia e do Recôncavo

PONTO DOIS – OS TRÊS PILARES DA PROPOSTA ESTÉTICA

PRIMEIRO PILAR

O ROTEIRO (QUASE) INEXISTENTE E O ARGUMENTO INSTÂNTANEO

Levando em consideração a afirmação do poeta espanhol Antonio Machado de que “(...) no hay camino / se háce camino al andar (...), O NOVOCINEMANOVO não emprega nem roteiros nem argumentos propriamente ditos, previamente escritos, tendo como eixo narrativo apenas uma idéia-base, necessariamente muito resumida e vaga, a partir da qual elenco e direção improvisam com liberdade quase absoluta, daí surgindo instantaneamente o argumento. Por isto, o NOVOCINEMANOVO afirma empregar o roteiro(quase) inexistente e o argumento instantâneo.

SEGUNDO PILAR

O ATOR REAL

O NOVOCINEMANOVO recusa-se radicalmente a empregar pessoas com formação de ator, por mínima que essa seja. O NOVOCINEMANOVO emprega exclusivamente o doravante designado ator real. Ou seja, o NOVOCINEMANOVO convoca indivíduos anônimos, do povo, a viverem na tela situações inerentes às suas próprias vidas. Este ator real que o NOVOCINEMANOVO preconiza vive seu próprio papel, é intérprete de si mesmo.

TERCEIRO PILAR

A LINGUAGEM HÍBRIDA DOCUMENTAL-FICCIONAL

O NOVOCINEMANOVO não realiza documentários, na medida em que as situações vivenciadas pelos personagens são induzidas pela direção. O NOVOCINEMANOVO realiza documentários, na medida em que os personagens vivenciam situações referentes à sua própria realidade.

O NOVOCINEMANOVO não realiza filmes ficcionais, na medida em que expõe a realidade específica de pessoas de carne e osso, que não empregam técnicas de interpretação para encarnar personagens fictícios. O NOVOCINEMANOVO realiza filmes ficcionais, na medida em que não se limita a registrar literalmente situações reais vividas por pessoas reais, mas induz essas pessoas a vivenciar certas situações inerentes à sua realidade cotidiana, que, de outra forma, não vivenciariam.

Portanto, se o NOVOCINEMANOVO, ao mostrar contextos reais, não deixa de estar realizando documentários, tampouco deixa de realizar filmes ficcionais ao amoldar esses contextos às conveniências de um discurso cinedramático, neles interferindo através da criação proposital de cenas irreais.

PONTO TRÊS – A VALORIZAÇÃO DO HUMANO EM DETRIMENTO DO TECNOLÓGICO

O NOVOCINEMANOVO pretende reduzir ao mínimo essencial o equipamento necessário para captação de imagens e sons, despriorizando a técnica em função da inventividade.

Em suma, a proposta estético-cinematográfica do NOVOCINEMANOVO transcende e leva às últimas conseqüências a proposta original do CINEMA NOVO de Glauber Rocha, ao enfatizar ainda mais a espontaneidade e o improviso, através do emprego do roteiro (quase) inexistente e do argumento instantâneo, e da substituição do ator propriamente dito, amador ou profissional, pelo ator real.


Alea Jacta Est


Tau Tourinho
Lucas Virgolino
Gabriel Lopes Pontes







Como fazer NOVOCINEMANOVO

Por Tau Tourinho, Gabriel Lopes Pontes & Lucas Virgolino

O NOVOCINEMANOVO não emprega, de jeito nenhum, atores profissionais ou mesmo amadores, ou mesmo pessoas que tenham tido qualquer contato com a técnica de interpretação teatral, fílmica ou televisiva. O NOVOCINEMANOVO emprega exclusivamente o ATOR REAL, que não age como o ator tradicional, pois não se esforça para fingir que é outra pessoa. O ATOR REAL interpreta a si mesmo, à medida que vai dando depoimentos a seu respeito e vivenciando situações inerentes ao seu cotidiano. Porém, como não encarna um personagem fictício, nem trabalha sobre um script previamente elaborado, não é exatamente interpretar o que faz. Nem por isto deixa de ser um ator, pois interpretar a si mesmo também é interpretar. O ATOR REAL, enfim, é um ator que não interpreta, um não-ator que interpreta. Um paradoxo em si mesmo. Mas o NOVOCINEMANOVO é feito de paradoxos. E é nisto que reside grande parte da sua beleza.

O NOVOCINEMANOVO é nacionalista e regionalista. Portanto, procure um tema que reflita bem os costumes, a cultura e o folclore do seu povo. Mas, ao fazê-lo, lembre-se que, no NOVOCINEMANOVO, o tema e os ATORES REAIS estão completamente interligados. Há um TEMA GERAL e um SUB-TEMA, encarnado pelos ATORES REAIS. Por exemplo, se quiser fazer um filme sobre a atividade mineradora na sua região, escolha mineiros que dêem ATORES REAIS interessantes. Seu TEMA GERAL será a mineração e seu SUB-TEMA esses mineiros em si. Se quiser falar sobre a sanfona (TEMA GERAL), escolha sanfoneiros (SUB-TEMA). Empregue artesãos pra falar de artesanato e jangadeiros pra falar sobre jangadas. E por aí vai...

● Interligue TEMA GERAL & SUB-TEMA

Descubra tipos bem representativos do seu povo, que sejam, ao mesmo tempo, pessoas que dariam personagens ricos e cujas estórias de vida sejam interessantes de contar e que, naturalmente, estejam ligados ao tema que você pretende trabalhar, de acordo com o que foi dito acima. Procure dar preferência ao homem do povo, ao cidadão anônimo, ao pária, pois é a essas pessoas a quem o NOVOCINEMANOVO quer dar voz.

● Como descobrir quem daria um bom ATOR REAL

Em hipótese nenhuma proceda a seleções, audições ou testes. Isto é coisa do cinema tradicional. Entregue-se completamente à sua sensibilidade e à sua intuição. Se estas lhe indicarem que o candidato a ATOR REAL é alguém realmente carismático e você conseguir visualizá-lo rendendo bem na tela, não tenha dúvidas: contrate-o! Caso outros ATORES REAIS forem surgindo no decorrer da filmagem, e pedirem pra participar do seu filme, e você achar que vale a pena incluí-los, não vacile!

• Segunda parte: Criando & filmando uma estória.

Imagine uma estória simples, mas não tenha a preocupação de contar essa estória nos moldes tradicionais de começo, meio e fim. Na verdade, nem se preocupe muito em contar uma estória. Prefira mostrar fragmentos da vida dos seus personagens, que a representem bem, mas que não precisam ser apresentados exatamente em ordem. Para ter uma idéia mais clara, imagine um filme tradicional como um quebra-cabeça já montado e cada uma das suas cenas como uma das minúsculas peças deste quebra-cabeça. O filme / quebra-cabeça só faz sentido se as cenas / peças estiverem todas no seu devido lugar, não é mesmo? Mesmo que este lugar não seja necessariamente em ordem linear. Existem diversos filmes tradicionais que começam pelo fim, como “Gandhi”, “O Último Imperador” e “O Pequeno Grande Homem”. Outros que usam esquemas narrativos ainda mais audaciosos, como “Irreversível”, que conta uma estória de trás pra frente. Mas as peças sempre acabam por se juntar numa ordem lógica. Não tenha esta preocupação. Você não tem a menor obrigação de contar uma estória ao fazer um filme. Um NOVOFILMENOVO é como um quebra-cabeça desmontado e as peças / cenas que o compõem não tem a menor necessidade de estarem juntas, mas, olhando-as isoladamente, dá pra apreciá-las e, ao mesmo tempo, ter uma idéia geral do conjunto. Isto basta para o seu filme.



Foto: Lucas Virgolino


• Como elaborar o ROTEIRO (QUASE) INEXISTENTE



Pura & simplesmente, antes das filmagens, converse um pouco (um pouco!) com seus ATORES REAIS sobre o cotidiano deles. Peça-lhes que lhe fale sobre o que costumam fazer, lhe mostre as pessoas com quem convivem, lhe leve as lugares que freqüentam. Seu ROTEIRO (QUASE)INEXISTENTE constituirá na reconstituição simulada daquelas, dentre essas ações cotidianas, que você julgar que valem a pena ser mostradas. Não é demais lembrar: não se preocupe em ordenar estas cenas num todo compreensível, numa narrativa lógica, ainda que fragmentada. Fuja disto!

• Como fazer surgir o ARGUMENTO INSTANTÂNEO

Peça aos seus ATORES REAIS que mostrem, diante da câmera, como é tal e tal coisa que costumam fazer e deixe-os agirem como se a estivessem fazendo realmente. Assim, você não estará registrando a realidade estrita, que é o que faria se estivesse produzindo um documentário tradicional. Mas também não estará fazendo ficção, pois por muito que o que esteja registrando seja a recriação de uma situação, esta situação recriada faz parte da vida real dos que a estão recriando. Esta imprecisão de fronteiras entre as linguagens ficcional e documental é tipicamente NOVOCINEMANOVO.

•Como dirigir seus ATORES REAIS.

Não os dirija. Pelo menos, não os dirija se não for completamente imprescindível, pois o NOVOCINEMANOVO valoriza às últimas conseqüências a espontaneidade e o improviso. Você pode interferir, por exemplo, se estiverem muito tímidos, falando rápido demais ou devagar demais, alto demais ou devagar demais, se estiverem descambando pro artificialismo. È interessante filmá-los sem que percebam que estão sendo ou sem que tenham se dado conta de que a cena já começou. De maneira geral, porém, não os dirija.

• Que equipamento usar

O mais simples possível, que qualquer um, mesmo inábil e inexperiente, possa manejar e que lhe garanta imagem e sons satisfatoriamente nítidos. Um boom e uma camereta básica já quebram o galho. Se acrescentar a isto uma betacam, então terá o máximo de tecnologia a que o NOVOCINEMANOVO se permite. Lembre-se que se você gastar seus neurônios com a técnica, vai faltar pra criatividade. Não dê a mínima pra besteiras como câmera fora de eixo, boom apontado pro lado errado, microfone aparecendo. Prestar atenção nestes detalhes é mesquinhez. Ignore totalmente uma coisa chamada continuidade. Pra quê se preocupar com continuidade se você não quer contar uma estória contínua, aliás, nem mesmo quer contar uma estória? Só procure não descuidar muito do foco. Se há um aspecto técnico com o qual o NOVOCINEMANOVO se preocupa, um pouquinho que seja, é o foco. Mas se uma cena legal pintar e for gravada fora de foco, não deixe de aproveitá-la por causa disto. Era só o que faltava...

• Como enquadrar uma cena

Pense qual seria a maneira mais certinha de enquadrar uma cena e faça exatamente o contrário.

• Como enquadrar um ATOR REAL, um depoente ou o cenário.

Enquadre errado. Abuse do plano de detalhe. Encontre a expressividade de ângulos inusitados do rosto, do corpo, dos trajes e da indumentária, de seus ATORES REAIS e depoentes. A gravata borboleta de um homem pode dizer mais a seu respeito do que seu rosto. Faça imagens quebradas. Pra que enquadrar uma igreja inteira e na vertical se você pode obter um efeito muito mais original e forte mostrando só seu campanário...e inclinado? Pra que enquadrar toda uma casa se o que há de expressivo nela pode estar contido numa única e simples maçaneta? Pra que enquadrar um homem sobre sua bicicleta, se toda a força dramática desta imagem pode estar contida nos raios da roda se movimentando? O NOVOCINEMANOVO não quer usar as câmeras para registrar, quer usá-las para expressar.

• Como enfatizar a plasticidade.

Usar os enquadramentos descritos acima já é meio caminho andado. Mas há outros truquezinhos bobos que podem ajudar bastante. Vista seus ATORES REAIS em trajes de cores contrastantes. Coloque-os pra depor contra paredes pintadas em cores chapadas e berrantes e deixe a parede aparecer bem mais do que eles. Harmonize cenas em tons só neutros, só frios ou só quentes. Intercale cenas de cor com outras em P & B ou sépia, sugerindo TV velha ou filme antigo.

• Micromontagem, montagem soluçante & repetições

A micromontagem é composta por planos super rápidos. A montagem soluçante é quando há um corte abrupto e aparentemente gratuito na narrativa, como se o filme tivesse quebrado. Godard usava as duas adoidado e o NOVOCINEMANOVO percebeu nelas um recurso estético muito válido. Já Glauber botava seus atores pra repetir a mesma frase inúmeras vezes – vide “A Idade da Terra” – o que criava um efeito de distanciamento, na melhor acepção brechtiana do termo, que lembrava ao público que cinema não é necessariamente recriação artificial da realidade, mas um meio expressivo livre, e quebrava as noções tradicionais de ritmo. É outra ação de um grande mestre da qual o NOVOCINEMANOVO não tem a menor vergonha de se apropriar. Aliás, o NOVOCINEMANOVO não trás nenhuma novidade, só mescla recursos pré-existentes numa linguagem própria. Mesmo porque, Eisenstein já fez tudo que tinha pra fazer no cinema.

• Apêndice: O que nem pensar em fazer

Apresentar depoimentos longos & paradões. O NOVOCINEMANOVO mistura documentário com ficção. Então, você pode intercalar as cenas vividas pelos seus ATORES REAIS com depoimentos sobre o TEMA. Mas fixar a câmera, abrir o microfone e deixar o depoente falando, falando, falando... Sempre na mesma posição e sempre enquadrado pelo mesmo ângulo, é um procedimento simplesmente inaceitável, mesmo pro cinema mais tradicional. Tenha dó! Cinema é ação, não inação. Recolha depoimentos curtos. É preferível uma frase forte do que duas horas de papo-furado. Se seu depoente aparecer apenas uma vez ao longo do seu filme, apresente-o enquadrado por diferentes ângulos e a distâncias variadas. Se aparecer mais de uma vez, procure recolher cada depoimento seu num cenário e numa iluminação diferentes. Não tenha receio de apresentar o depoente calado, desenvolvendo alguma ação que não tenha nada a ver com o seu depoimento, como consertar uma rede de pesca, caminhar pela praia ou jogar capoeira, e sobrepor seu depoimento a essas imagens.

•Usar efeitos especiais, por mais simples que sejam.

Nada é menos NOVOCINEMANOVO do que efeitos especiais.







“Incarcânu A Tiortina”
Por Gustavo Amaral

Assessor de Imprensa do Festival Câmera Mundo de Filmes Independentes de Rotterdam / Holanda





“Uma câmera na mão e uma idéia na cabeça ainda é a formula para um bom filme”


Quem disse que o cinema necessariamente tem que contar uma estória? Usar atores? Quem disse que o Cinema Novo de Glauber Rocha morreu? Muito pelo contrário, se depender dos integrantes do NOVOCINEMANOVO, uma câmera na mão e uma idéia na cabeça ainda é a formula para um bom filme.

O objetivo de Gabriel Lopes Pontes, Tau Tourinho e Lucas Virgolino, autores do Manifesto do NOVOCINEMANOVO, vai além de resgatar a proposta que nasceu no Brasil na década de 50. Naquela época, jovens cineastas do Rio de Janeiro e da Bahia, desapontados com a falência dos grandes estúdios, resolveram lutar pela produção de filmes com mais realidade, mais conteúdo e menor custo. Surgiu o Cinema Novo e Glauber Rocha seria seu grande protagonista.

O NOVOCINEMANOVO pode ser entendido como um desdobramento, e não uma releitura, dos ideais de Glauber, uma maneira de "Levar às últimas conseqüências a proposta original do Cinema Novo" e, conforme o Manifesto: "Enfatizar ainda mais a espontaneidade e o improviso, através do roteiro (quase) inexistente e do argumento instantâneo."

Outro pilar muito interessante dentro da proposta estética do grupo é a utilização do “ator real”, ou seja, pessoas sem qualquer treinamento profissional que representam na tela situações inerentes às suas próprias vidas; intérpretes de si mesmo. Isso tudo dentro de um contexto documental / ficcional, valorizando uma questão importante: “Ao mostrarmos contextos reais, não deixamos de estar realizando documentários, tampouco deixamos de realizar filmes ficcionais ao amoldar esses contextos às conveniências de um discurso cinedramático, neles interferindo, através da criação proposital de cenas irreais”, ainda segundo o Manifesto.

Foram nessas circunstâncias que nasceu o primeiro filho do NOVOCINEMANOVO, o filme “Incarcânu A Tiortina”. O curta-metragem conta a estória, de maneira não linear, do cotidiano de Túli e Lubisôni, dois cachaceiros de uma cidade no interior da Bahia, que dividem o sonho de serem donos de seu próprio alambique, dentro de casa.

Embora o filme esteja sendo utilizado de diversas formas por órgãos militares, escolas, igrejas e até pelos Alcoólatras Anônimos para alertar e prevenir sobre o risco do alcoolismo, o trabalho ultrapassa as barreiras da prevenção no tratamento do problema, e os cineastas admitem sua neutralidade quanto às escolhas e condutas dos atores reais. “A gente não quis fazer um filme denúncia, um filme preventivo, não quis dar nenhum alerta sobre os perigos do álcool, a gente só quis fugir da tendência do documentário tradicional de só enfocar figuras de projeção, e fomos ver o que o bêbado de rua tinha a dizer, quisemos ver o alcoolismo a partir do lado de dentro da garrafa”, relata Gabriel Lopes Pontes, um dos diretores.

Esse mergulho no universo da bebida revela uma diferente e inusitada perspectiva da vida através do olhar dos bêbados, um olhar que com mais freqüência do que não, é malvisto pela sociedade. “A ótica deles era outra, a visão da vida que eles tinham era bem terra-a-terra, quase existencialista, quer dizer: você tem um tempo sobre a terra antes de ficar sob a terra, e o negócio é gastar esse tempo da maneira que melhor agradar, no caso deles bebendo. Não dava pra vê-los como viciados, pessoas dignas de pena. Eles pareciam tão sintonizados com seu ‘modus vivendi etílico’, que nos faziam pensar se quem precisava de ajuda não éramos nós, com todos nossos Freuds, Jungs e Lacans”, explica Gabriel.

A importância de um filme como esse não se resume apenas na sensibilidade e transparência na forma de expressar a experiência de vida de dois cachaceiros, e de ser um resgate do cinema dos anos 50. Trata-se de um recorte da realidade brasileira e uma oportunidade de dar voz ao povo, nesse caso especificamente ao povo baiano.

O experimentalismo da obra coloca em discussão muitas produções. “Porque o cinema documental brasileiro está precisando de uma chacoalhada, a grande maioria dos trabalhos continua atracado a formas e procedimentos já completamente obsoletos”, completa Gabriel.

Em resumo, “Incarcânu A Tiortina” é uma forte dose do novo cinema experimental brasileiro que não deixa ressaca.








Dessemelhanças entre o Cinema Novo & o NOVOCINEMANOVO

Tau TOURINHO
Lucas VIRGOLINO
Gabriel LOPES PONTES


Roque Araújo( empunhando a câmera, na foto maior, e no detalhe), íntimo colaborador de Glauber & padrinho do NOVOCINEMANOVO, conduz as filmagens da cena da escadaria de “Incarcânu A Tiortina”.
Qualquer semelhança com o Potekym einseinstaniano é mera coincidência. Fotos de Lucas Virgolino



Que Glauber é a régua & o compasso do NOVOCINEMANOVO não escondemos de ninguém, não queremos esconder nem poderíamos, tão óbvia & gritante é a sua influência sobre nós.

Independente disto, somos independentes.

Há quem diga que queremos “Continuar onde Glauber parou”, mas não é bem por aí. Pra começar, porque um artista da envergadura do senhor Glauber Pedro de Andrade Rocha não tem começo nem fim. Décadas depois da sua morte, sua obra continua vívida, se fazendo e se refazendo perpetuamente a si mesma & prescindindo totalmente de três lexeus como nós. O que queremos, na verdade, é cultuar sua proposta & – se é que isto é possível – radicalizar ainda mais alguns dos seus aspectos, como a espontaneidade & o improviso. Neste processo, dessemelhanças entre o trabalho do Mestre & dos discípulos são inevitáveis, &, no nosso entender, saudáveis.

Por exemplo, não resta dúvida que, por mais fragmentada & desconexa que sua narrativa pareça ser – & não é – o Cinema de Glauber conta uma estória. Mesmo em uma obra tão complexa & inovadora em termos narrativos como A Idade da Terra, uma estória é, no mínimo, dedutível. Nós vamos de encontro a esta necessidade do Cinema contar uma estória. Na Verdade, nosso lema é: “Quem disse que o cinema tem que contar uma estória?”

Outro ponto em que diferimos radicalmente do gênio de Conquista é no emprego do ator. Glauber usava atores. Podia até se permitir lançar mão do que Rosellini definia como “não-ator”, ou seja, o amador ou mesmo o leigo improvisado como ator. Mas, majoritariamente, empregava atores profissionais & da mais alta categoria. A gente usa ator. Só que ATOR REAL, que, tal como definido em artigos anteriores , é o cidadão que interpreta a si mesmo, que depõe interpretando & interpreta depondo. E o fato da gente só usar ator real caracteriza nossos filmes como documentários. Mas, num paradoxo que a gente considera muito agradável, o fato de que usemos atores, ainda que apenas atores reais, TAMBÉM caracteriza nossos filmes como ficcionais. He, He, He... O NOVOCINEMANOVO não é só um hibridismo documentário-ficção, é uma contradição documentário-ficção. Tudo isto apimentado com humor.

Pois bem, não é apenas na modalidade de ator com que trabalhamos que diferimos de Glauber, mas também & sobretudo na maneira de trabalhar o ator. Glauber, como salienta seu bem próximo colaborador Hugo Carvana, tinha um método próprio de direção de ator. Um método particularíssimo, originalíssimo & indiscutivelmente eficaz. Inicialmente atraído pelo Teatro & profundo conhecedor desta Arte, poderia usar o método de Brecht ou o de Stanislavsky, mas não usava nenhum dos dois, baseava-se em ambos &, no final de contas, era ele mesmo. Queria que seus atores fossem “glauberianos”, acreditava que só era possível conseguir isto deles se estivessem num estado de máxima tensão emocional e não media esforços para conduzi-los a este estado, tratando-os ora com abraços(literalmente), ora com tabefes(idem). Nós não usamos método algum. Método destruiria a espontaneidade que preconizamos. Nosso método é a ausência total de método. Ademais, ator é uma raça complicada mesmo, que parece existir só pra contestar outra raça igualmente complicada, que é a dos diretores, surgindo daí uma querela inevitável, entre nós & eles, que o mais sábio é evitar. A gente manda o desinfeliz cruzar a ponte do rio Kway & ele se joga dela; manda simular agonia & ele entra em êxtase; pede gritos & só ouve sussurros. Melhor não perder tempo & deixar o elenco a la vonté diante da câmera. Glauber não dizia que ator não tem PORQUE saber o que vai fazer, tem só que fazer? Pois bem, a gente acha que o ator sequer tem que saber O QUÊ vai fazer. Ou seja: nós radicalizamos a iniciativa de Glauber de desenvolver uma maneira própria de dirigir o ator, simplesmente suprimindo qualquer esforço neste sentido.

No tocante à tendência, Glauber mesclava o cinema industrial hollywoodiano com o cinema de propaganda Soviético com o cinema intelectual europeu. Nós não mesclamos tendências. Nós somos nossa própria tendência.

Em termos de proposta, acreditamos que Pasolini acertou na mosca quando caracterizou o que Glauber produzia como cinema-poesia. Já nós buscamos um cinema-plástico-musical. Neste sentido, improvisamos livremente sobre um tema. Ora, bolas, ninguém vai ser maluco de dizer que Glauber não improvisava, bastando, para confirmar isto, o célebre episódio da cena final de Câncer, em que Carvana deveria matar Pitanga, mas este interpretava tão bem que, em pleno andamento das filmagens, Glauber permitiu a inversão dos papéis e acabou concordando que Pitanga matasse Carvana, sem reclamações (Gomes: 1997, 468). Isto não aconteceria conosco porque, ao começarmos uma cena, não saberíamos que alguém ia matar alguém e muito menos quem ia matar quem. E enquanto Glauber curtia mesmo era Villa-Lobos & Carlos Gomes, nós temos o Free Jazz de Ornette Coleman como inspiração & queremos encontrar uma sua tradução cinematográfica. Enquanto vamos tentando, nos divertimos adoidado.

Mas talvez o ponto em que mais nos afastemos de Glauber seja a postura diante da técnica e do equipamento. Glauber se preocupava com a técnica – e muito. Sua aparente despreocupação com a técnica derivava, paradoxalmente, de uma preocupação preciosista com a técnica. Por isto, se empenhava em obter & usar o melhor equipamento disponível no mercado. As circunstâncias em que adquiriu suas duas primeiras câmeras são significativamente ilustrativas desta preocupação. A primeira, uma Arriflex 35 mm, foi comprada com a venda de três vacas com que o avô o presenteara, possivelmente imaginando que ele fosse usá-las como matrizes de uma manada . Depois, estando no Rio, pediu à mãe que lhe enviasse grana pra comprar um automóvel. Desembarcou na Bahia com um caixa sem tamanho, dizendo a todos que continha o famoso carro, desmontado. O “carro”, na verdade, era outra câmera, mais nova & sofisticada que a anterior. E assim seria ao longo de sua brilhante careira.

Não queremos dizer que Glauber estivesse errado – livra! – mas achamos que há múltiplos caminhos na Arte &, como o dele não é necessariamente o único, insistimos que, tanto em termos de técnica quanto de equipamento, quanto pior, melhor. Isto não é mera displicência. É a culminância da nossa ênfase no humano. Já dissemos antes, repetimos & repetiremos sempre: Cinema não é equipamento. Cinema é inteligência. Cinema não é feito por máquinas, mas pelos homens que as empregam. O NCN se propõe a fazer ARTE com os recursos, o orçamento & o equipamento que uma família empregaria para registrar seu churrasco de fim-de-semana.

Em suma: ao contrário do nosso ídolo, NÃO nos preocupamos em contar uma estória; NÃO tentamos criar um método próprio de direção de ator; NÃO seguimos escolas nem mesclamos tendências; NÃO damos a menor pra técnica e pior ainda pro equipamento. Somos o cinema do NÃO.

Mais que independente & alternativo, o NCN é REBELDE!!!

Esperemos que Glauber, de onde estiver, concorde com outro saudoso mestre, Ivo Vellame , quando este afirma que Haverá sempre crédito para os que se desnudam pela Arte , e, isto posto, seja condescendente conosco & nos mande suas bênçãos.









“O cinema é uma ação plástica”



Entrevista do diretor Gabriel Lopes Pontes, porta-voz do movimento NOVOCINEMANOVO, ao jornalista Gustavo Amaral, assessor de imprensa do Festival Câmera Mundo de Filmes Independentes de Rotterdam / Holanda

Gustavo Amaral - Qual é a importância de se fazer uma releitura do Cinema Novo de Glauber Rocha, dentro desse cenário de maior destaque de filmes mainstream?

GLP: Nós somos os três [Lopes Pontes, o diretor santantoniense Tau Tourinho e o cinegrafista, fotógrafo e editor mineiro Lucas Virgolino, os três líderes do movimento] gamados no cinema de Glauber. Porém, é preciso deixar claro que a gente não tem a pretensão de continuar de onde Glauber parou. Nada disto! É a idéia central do Cinema Novo, especial & especificamente do Cinema Novo glauberiano, sintetizada no lema: ”Uma câmera na mão e uma idéia na cabeça” (aliás, este slogan não é de Glauber,ele mesmo o afirma), que a gente quer levar às últimas conseqüências, adaptando-a para “Uma câmera simples na mão e uma idéia simples na cabeça”. De forma que seria mais correto dizer que a gente quer desdobrar a proposta do Cinema Novo do que fazer uma releitura dela. Também é verdade que, apesar de Glauber ser meeeeeeeeeeesmo nosso grande ídolo e modelo, e de seu cinema ser meeeeeeeeesmo nossa maior fonte de inspiração, temos também influências muito marcantes de Dziga Vertóv, Eisenstein e deste gênio da raça, deste incompreendido do cinema, este que talvez seja o maior cineasta de todos os tempos, Zé do Caixão.

E quais são os pilares da nossa proposta estética? O ator real – o cara que interpreta a si mesmo – no lugar do ator profissional, a valorização da espontaneidade e o improviso, a ponto de descuidarmos a técnica em função disto, a ênfase na plasticidade, a mescla de documentário com ficção, com pitadas de humor, e, diríamos ainda, a micromontagem e a montagem soluçante.

Ora, bolas, alguma dessas idéias é nova? Não, claro que não. Isoladamente, nenhuma delas é nova. Mas, reunidas nesta fórmula nossa, acreditamos que estamos criando um discurso próprio. E mais: estamos muito convictos da razoabilidade e da consistência deste discurso e ultra-dispostos a defendê-lo.

Ou seja, a gente faz o que acredita e acredita no que faz.

Quanto ao mainstream, a gente acha um saco. É totalmente previsível. Queremos, justamente, fazer um cinema que fuja do previsível e lançar alguns questionamentos, que encontraram calorosa acolhida da platéia do Festival de Brasília. Por exemplo: quem disse que o cinema tem que, necessariamente, contar uma estória? Deixa isto pra literatura de ficção, muito especialmente a dramaturgia. Quem disse que o cinema tem que usar atores? Os atores que vão procurar emprego no teatro, que é o lugar deles. Cinema, essencialmente, são imagens estáticas, capturadas mecanicamente, que a gente tem a ilusão de que se movem. Portanto, o cinema é fotografia e a fotografia é uma ação plástica. O cinema tem, então, que ser primordialmente uma experiência plástica.

Gustavo Amaral – Fale um pouco sobre a importância de fazer filmes que ressaltam a cultura da Bahia de um ponto de vista que prioriza a inventividade e a experimentação, fugindo do óbvio.

GLP – Sobre o óbvio: O cinema documental brasileiro tá precisando de uma chacoalhada. Salvo honrosas exceções, como “G – Constelação do céu da boca do inferno”, cinebiografia do poeta Gregório de Mattos, em que Póla Ribeiro interelaciona brilhantemente documentário e ficção, a grande maioria dos documentários brasileiros continua atracado a fórmulas e procedimentos já completamente obsoletos e – pior! – maçantes. Quando será que vão entender que o velho esquema de abrir a câmera e deixar o depoente falar minutos a fio já não cabe? Tem gente que faz documentário e que parece não ter a menor idéia do que é cinema, parece nunca ter ouvido falar em variação de planos e angulações, ignorar totalmente que existe uma coisa chamada dinamismo, uma coisa chamada ritmo. Arre! A gente vê um documentário e viu todos! O “documentarista” (as aspas se impõem, é ironia mesmo), na frente da câmera ou atrás dela, faz perguntas e o depoente responde. E aí corta pr’umas tomadas com narração em off... E a platéia dormindo! E o problema maior é que os festivais parecem dar preferência a este modelo desgastado em detrimento de documentários mais experimentais.

Sobre a Bahia: A gente quer ressaltar aspectos da cultura baiana dos quais as pessoas parecem não se dar muito conta e esta intenção nossa está bem clara em três projetos de documentários que temos. “Axé, rugby!” Quer falar de três estrangeiros que estão introduzindo este belo esporte na terra baianis. “Boa Terra Santa” quer mostrar como o judaísmo adquire feições particulares entre nós e “O jazz na casa do axé”, através da exposição do cotidiano de dois jazzmen que não conseguem emprego, que não é só música axé que a Bahia produz, mas também jazz de qualidade. Rugby, judaísmo, jazz, tudo isto também é Bahia.

Gustavo Amaral – Ficou óbvio, durante as filmagens de “Incarcânu A Tiortina”, o afeto que se desenvolveu entre a equipe e os personagens do filme. Fale um pouco sobre essa relação e sobre como foi enfrentar a morte do [ator real] Edilson Conceição, o ”Lubisôni”.

GLP – O cidadão médio – a classe alta nem se fala – tem um preconceito enorme contra o pobre. Acha que o pobre, por ter pouco acesso à educação, é necessariamente burro. Agora imagine o preconceito que há contra o pobre que, além de ser pobre, é um bêbado, um pária, como Túli & Lubisôni, os protagonistas deste nosso filme. Pois estas pessoas deveriam conhecer mais de perto nossos bogas [nome que se dá, em Conceição do Almeida, cidade onde o filme foi rodado, aos bebuns de carteirinha] e descobrir que inteligência nada tem a ver com dinheiro ou diploma. Desprovidos tanto de um quanto de outro, Túli & Lubisôni, para além de todas suas óbvias carências de diversas ordens, sobretudo culturais, tratavam-se de dois caras inteligentíssimos, de fino bom humor e muita comunicabilidade, que se sentiram totalmente à vontade com a equipe, se entrosaram conosco automaticamente, nos fizeram dar grandes risadas e nos deram grandes lições de vida. Dois caras que, se tivessem tido a chance de estudar e não tivessem se tornado alcoólatras graças a um somatório de fatores múltiplos, certamente teriam obtido muito êxito segundo os padrões burgueses. Só que eles não ‘tavam nem aí pra esses padrões! A ótica deles era outra. A visão da vida que eles tinham era bem terra-à-terra, existencialista quase. Quer dizer: você tem um tempo sobre a terra antes de ficar sob a terra, e o negócio é gastar este tempo da maneira que mais lhe agradar. No caso deles, bebendo. Note que Túli insiste que não ‘tá nem aí se morrer amanhã, pois seguiu o trajeto de vida que traçou, se sentia feliz assim e ninguém tinha nada ver com isto. Engraçado que, da maneira que eles se expressavam, não dava pra vê-los como viciados, pessoas dignas de pena e precisando de ajuda. Eles pareciam tão sintonizados com seu modus vivendi etílico e tão satisfeitos com ele, que nos faziam pensar se quem não precisava de ajuda não éramos nós, com todos nossos Freuds, Jungs e Lacans.

Então, foi muito fácil fazer amizade com aquela dupla, difícil foi a gente se despedir. A gente queria muito terminar o filme a tempo de voltar a Conceição do Almeida e mostrar a eles, antes que Lubisôni morresse. O que, pelo menos para mim, estava óbvio que era uma questão de pouco tempo. Mas foi mesmo entre Lucas e Lubisôni que se estabeleceu uma ligação transcendental, metafísica. A família de Lubisôni contou que ele ficava repetindo: “Lucas vai trazer o filme pr’eu ver, Lucas vai trazer o filme pr’eu ver...” Não “Gabriel, Lucas & Tau”, mas “Lucas”. Só que não deu pr’ele ver o filme. É claro que eu e Tau ficamos sentidos – e muito – com sua morte. Mas foi o bom & velho Lucas que pirou, passou um bom tempo na pior, às vezes quase incomunicável. Até hoje a gente se comove muito quando aparece na tela a dedicatória-elegia que lhe fizemos e um burburinho de espanto e pena percorre a platéia. Quando estivemos em Conceição do Almeida, pro lançamento oficial do filme, eu quis derramar uma garrafa de tiortina no túmulo dele, mas os meninos acharam melhor não mexer com quem tá quieto. Vamos sentir sempre muita saudade de Lubisôni e muita frustração por não termos conseguido mostrar-lhe seu trabalho. Se a gente conseguir realmente dar continuidade à nossa carreira cinematográfica, sempre haveremos de lembrar que nosso primeiro filme carrega esta mácula.

Gustavo Amaral - Fale um pouco sobre a experiência de produzir um filme independente, como Incarcânu A Tiortina, as dificuldades e as alegrias.

GLP – A gente não pode se queixar muito de dificuldades, não. Contamos mesmo com o apoio do governo do estado e das prefeituras das cidades onde filmamos, e a Universidade do Estado da Bahia providenciou a van e o motorista para conduzí-la, Antônio Silvino, que se tornou um grande amigo nosso e acabou operando o boom. Agora, notável mesmo foi como Tau conseguiu a grana necessária para despesas que o patrocínio não cobria. Um amigo dele, que tinha uma relojoaria, descolou cem relógios pra gente vender e o alambique Riachão um monte de garrafas de tiortina. O dono de um posto de gasolina descolou mais uma verbinha, um criador de avestruzes, idem, um fazendeiro, ibidem. Uma freira amiga dele, Irmã Catarina, emprestou uma milha do próprio bolso. Um amigo em comum, o artista plástico Marepe, deu quinhentinhos. As peças publicitárias foram concebidas e impressas por cortesia. Os DVDs virgens, a impressão serigráfica deles, os estojinhos pra acondicioná-los, tudo isto Tau conseguiu na camaradagem. E assim, graças à atuação de Tau e à generosidade das pessoas que ele procurou, de grão em grão, nossa galinha encheu o papo. Somos muito gratos a todas essas pessoas e instituições que, dentro de suas possibilidades, nos ajudaram de verdade. Este é o espírito do NOVOCINEMANOVO: até pra conseguir grana a gente improvisa. Bem, quanto à alegria, é difícil traduzir em palavras. Todo o processo de elaboração e realização do filme foi uma experiência transcendentalmente feliz. E o processo de divulgação da obra pronta, Brasil adentro e Brasil afora, também o está sendo.

Gustavo Amaral – Além da cobra [que entrou na pousada onde a equipe estava hospedada] – e você podia contar melhor como foi que isso aconteceu (risos) – quais foram outras curiosidades que ocorreram durante a gravação?

GLP – O lance da cobra foi o seguinte: eu estava dorme-não-dorme no quarto da pousada quando ouvi, primeiro, Tau & Lucas chegando da farra, e, em seguida, um barulhão de pauladas e cacetadas. Quando fui chegando na cozinha, pra ver que sauceiro era aquele, Tau me disse pra ficar calmo, que já não tinha perigo nenhum. A bendita da cobra agonizava, partida ao meio por um golpe de enxada preciso de um funcionário do hotel. O veneno vazava de suas presas, se misturando com seu sangue. Um quadro tétrico. Jogamos o bicho fora e, no outro dia, o incineramos, como se vê no making of. Lubisôni ficou furioso conosco porque não guardamos pra ele botar numa garrafa de tiortina. Outro lance engraçado foi a dona daquele gatinho que aparece, tentando evitar que Lubisôni o capturasse e o convertesse numa peça de nouvelle cuisine. Mas o mais engraçado mesmo foi que um membro da equipe, cujo nome prefiro omitir, se entusiasmou com tanta tiortina, incarcou algumas e acabou nu, no coreto da praça, lançando sua candidatura a prefeito num discurso endereçado a um cachorro solitário.



Tau Tourinho & Gabriel Lopes Pontes no Festival de Brasília de 2008.
“INCARCÂNU A TIORTINA foi o único filme baiano na mostra competitiva 16mm
(Foto: Marcelo Dischinger)









Os Zumbis de Maria Mandú



A construção de um NOVOFILMENOVO nas serras de Alagoas

Tau TOURINHO

Lucas VIRGOLINO

Gabriel LOPES PONTES


Maria Mandú fotografada por Lucas Virgolino


Talvez o mais grato reconhecimento que já obtivemos do nosso trabalho tenha sido o muito honroso convite feito pelo Instituto Girassol de Desenvolvimento Social, através do seu fundador, Dr. Cláudio Malta, para ministrarmos, aos jovens que esta ONG apóia e incentiva na simpaticíssima cidade alagoana de Boca da Mata, uma oficina do NOVOCINEMANOVO, na qual ensinássemos a rapaziada a produzir filmes dentro da proposta estética que lançamos e defendemos.

Depois de termos – é óbvio – aceito a proposta, carregamos o NOVOCINEMAMÓVEL com nosso parco equipamento e botamos o pé na Linha Verde. Deixando Salvador pra trás, em pouco tempo e sem problemas, cruzamos Sergipe, adentramos Alagoas e chegamos à “Cidade das Serras”, encontrando calorosa acolhida dos nossos alunos, que logo tratamos de colocar a par dos pilares básicos do NOVOCINEMANOVO . Isto feito, procuramos demonstrar-lhes que não é porque o cinema documental tem como missão primordial informar que precisa ser moroso, lento, chato e sem Arte. Insistimos, também, na ênfase no regionalismo, no qual acreditamos piamente, e, neste sentido, na conveniência deles encontrarem e filmarem figuras populares realmente interessantes na sua própria região. Eles gostaram do nosso “Incarcânu A Tiortina” , sobre o cotidiano de dois bêbados da cidade baiana de Conceição do Almeida, e também quiseram tratar do tema da cachaça. Julgaram ter encontrado o equivalente bocamatense dos almeidenses Túli & Lubisôni, os protagonistas do nosso filme, num grupo completamente atípico: os zumbis de Maria Mandu, assim cognominado por dois motivos. Porque seus membros vagueavam bêbados pela cidade, tão trôpegos e cambaleantes que lembravam à população os zumbis de filmes de terror, e porque dependiam totalmente da generosidade de uma senhora, também ela alcoólatra, que recebia a todos em sua casinha, sem nada pedir-lhes em troca. Esta senhora era conhecida por todos como Maria Mandu. E por todos era muito querida e respeitada.

Ao travarmos conhecimento com esta turma, logo percebemos que os meninos e meninas do Instituto Girassol tinham acertado na mosca: aí estava um filme em potencial! E não apenas um, mas dois.

O primeiro filme foi por eles concebido e realizado, como atividade de conclusão de oficina. “Os Papudinhos da Praça do Peixe” é um documentário curta-metragem rico em informações, muito bem-resolvido em termos técnicos e muito saboroso em termos artísticos, com o qual eles demonstraram ter compreendido e assimilado muito bem a proposta do NOVOCINEMANOVO. Embora não tenhamos deixado de orientá-los e supervisioná-los em momento algum, o produto final é verdadeiramente deles e tem a cara deles.

Só isto já teria feito a oficina valer a pena, mas nós, que não somos bobos nem nada, aproveitamos o embalo e fomos recolhendo tanto imagens estáticas quanto animadas. Na volta a Salvador, as editamos num curtinha de 15 minutos que leva o título de –adivinhem! – “Os Zumbis de Maria Mandu”. Salvo uma única frase, pronunciada uma única vez, por um único Ator Real , o filme não tem falas, só imagens e o jazz sofisticado do Modern Jazz Quartet e de Ornette Coleman.

Os puristas certamente perguntariam: como um documentário pode passar informações a respeito do tema que aborda sem empregar a palavra? Acreditamos ter solucionado este impasse ao colocar, na abertura do filme, alguns verbetes (“Zumbi”, “Mandú”, “Maria Mandú”, que dão ao espectador, ainda que da maneira mais resumida, todos os dados de que necessita para contextualizar e situacionalizar a trama. O resto a imagem informa.

Na verdade, este pequeno e modesto trabalho, de custo absolutamente zero, corresponde a uma nossa radicalização na crença de que cinema é, essencialmente, imagem. Imagem preferencial, mas não necessariamente conjugada a som. Insistimos, também, num dos preceitos fundamentais do NOVOCINEMANOVO: a noção de que a imagem, quer ou não conjugada a som, não tem a menor obrigação de contar uma estória. Ou, pelo menos, não tem a menor obrigação de fazê-lo no sistema tradicional . Ora, bolas, então o que a imagem deve fazer?

Dentro da nossa concepção de um NOVOCINEMANOVO, a gente entende que a imagem deve fazer o seguinte:

1] criar uma atmosfera, 2] expressar sentimentos, 3] gerar plasticidade.

Isto basta, isto é mais o que suficiente, isto é cinema, isto é ARTE!

Estas premissas nortearam a criação de “Os Zumbis de Maria Mandú”, pois tentamos promover uma amálgama expressiva de imagens & sons, não contar uma estória com começo, meio e fim. Pois a nós sempre pareceu mais interessante agir desta maneira e traçar um painel largo e intenso, ainda que difuso, da realidade dos protagonistas, do que pintar um quadro mais explícito, mas de muito menores dimensões e muito menor carga expressiva.

Curioso é que acabamos retomando a temática do filme anterior, sem que esta fosse nossa intenção original ao viajarmos para Boca da Mata. E aqui a gente quer esclarecer muito bem uma coisa a nosso respeito: não somos sádicos degenerados que filmamos bêbados e mendigos porque são criaturinhas grotescas, a respeito das quais o burguês pode rir. Os filmamos porque queremos mostrar o ser humano para além do pária. Foi este o motor de “Incarcânu A Tiortina”. Mostramos Túli como um cara bem-humorado e Lubisôni como um filósofo. Agora, mostramos Maria Mandú como uma pessoa doce e bondosa e seus Zumbis como pessoas capazes de terem sentimentos em relação uns aos outros, apesar de toda miséria e decadência. Empregamos o cinema como veículo de resgate do ser humano. No caso específico d’Os Zumbis, proceder assim nos foi altamente gratificante.

Outra coisa que nos gratificou tremendamente foi confirmamos, na prática, a total prescindibilidade das palavras pra Sétima Arte. Os lábios dos nossos Atores & Atrizes Reais se movem, mas eles, salvo a exceção pré-citada, não dizem nada. Afinal, que necessidade há do espectador saber o que eles estão dizendo? Seus tipos físicos, seus aspectos, seus trajes, seu comportamento, tudo isto mostra claramente quem são. O que importa é o estabelecimento de uma atmosfera, é a expressão de um sentimento. O caminho ideal para isto é a fusão música / imagem. E olhe lá que nem temos certeza absoluta se a música é realmente necessária.

Já que falamos em atmosfera, vamos admitir que, neste nosso filme, há uma curva atmosférica, que talvez possa ser representada graficamente assim:

melancolia / humildade / sinceridade / humanidade
caos / decadência / patético
demonstração de que os caóticos, decadentes e patéticos são humanos também

Tanto a transição da atmosfera inicial, de humanidade, para a seguinte, de caos, como o retorno desta à primeira, foram promovidos pela mudança da música e das imagens e de seu teor, bem como do ritmo em que estas imagens são apresentadas. Na única cena interna, o free jazz de Ornette Coleman conjuga-se com a micromontagem para ditar o tom alucinatório. Em tempo: Ornette Coleman sempre foi uma das nossas maiores fontes de inspiração e chegamos a declarar, por ocasião do festival de Rotterdam, que queremos fazer com as cameretas o mesmo que ele faz com o sax.

Em sínteses, sinopses e resumos da ópera: pouco importando se o resultado estético final que obtivemos com este nosso segundo filme foi bom ou ruim, ficamos satisfeitos por termos nos mantido no caminho que nos propusemos trilhar com o primeiro, e por termos dado, neste caminho, passos que acreditamos já terem sido mais largos e firmes, por termos sido coerentes com nós mesmos e, mais uma vez, agido dentro do espírito e da proposta do NOVOCINEMANOVO.

Na volta, encontramos tempo pra saborear um peixe na telha em Aracaju e filmarmos os seres marinhos do oceanário. Quem sabe destas imagens não surge mais um NOVOFILMENOVO?









Glauber Rocha entrevista o NOVOCINEMANOVO

Com exclusividade para “Cinema Caipira”

NOVOCINEMANOVO é Tau Tourinho, Lucas Virgolino & Gabriel Lopes Pontes

novocinemanovo@yahoo.com.br


Rapaz! Essa Bahia é mesmo uma cidade mística & muntcho dodhia, onde os desencarnados baixam o tempo todo & caminham entre os viventes na maior. Imaginem vocês que estávamos, os três, reunidos na cozinha do nosso escritório, montando um novofilmenovo ao mesmo tempo em que preparávamos uma opípara refeição , quando o cheiro dos nossos quitutes atraiu do sétimo céu dos revolucionários o poeta Glauber Rocha, nosso mestre, ídolo & exemplo. Como é de seu gosto, Glauber foi logo tirando a camisa, e, depois de se empanturrar de guisado & fumar umas três carteiras de roliúde, elogiou o jazz que rolava solto, embora declarasse gostar mesmo era de Villa-Lobos, & quis saber, afinal, que heustórya era essa de novokynemanovo .
OS ZUMBIS DE MARIA MANDÚ: Solidariedade em meio à decadência. (foto: Lucas Virgolino)
 
Glauber: “Dar ao público o que o público quer será uma forma de conquista ou de aproveitamento comercial do condicionamento cultural do público?”

NOVOCINEMANOVO: Pois é, mestre, nosso cinema documental foge do padrão batido de entrevista / depoimento / narração em off & mostra cenas fora de ordem cronológica, com os atores reais falando o que bem lhes dá na telha. Não estamos, então, preocupados em tirar partido comercial da visão pré-concebida do público em relação ao documentário. Aliás, nem temos interesse em faturar com a bilheteria dos nossos filmes, mesmo porque nossos filmes não vão ao circuito comercial. Lógico que isto torna mais fácil romper com os esquemas cinematográficos consagrados, que o público sempre espera encontrar, e oferecer-lhe algo novo. É até interessante que as pessoas não gostem dos nossos filmes, porque elas vão se perguntar por que não gostaram. Forçando um pouco a cuca, concluem que não se tratam de filmes como os que estão acostumados a ver. E aí, tendo gostado ou não dos nossos filmes, serão forçadas a admitir que é possível uma maneira diferente de fazer documentário. Ao levar as pessoas, por essa via, a pensarem sobre a possibilidade de um cinema documental diferente, as levamos, indiretamente, a pensar que o cinema documental que se faz hoje é tudo igual . Por fim, elas percebem que estão sendo vítimas de uma estética imperialista dominadora e se revoltam com o que lhes vem sendo enfiado pela goela abaixo. Com isto, cumprimos nossa função dialética revolucionária.

Veja bem, mestre Glauber, trocamos a informação explícita, estatística, burocrática pela atmosfera. A gente quer transmitir a informação de uma forma muito mais poética. Que importa saber a data e o local em que Maria Mandú nasceu, se as imagens dela perambulando pelas ruas de Boca da Mata , associadas à música de Bach, interpretada pelo Modern Jazz Quartet, informam o que interessa? Pra quê um narrador informando que seus zumbis vivem na mais atroz miséria se isto está claro como um sol de verão ?

Glauber: “(...) Um cineasta que faz um esforço anormal para falar com o público... Em outra linguagem!”

NOVOCINEMANOVO: E nós estamos procurando assimilar esta sua lição. Só que estamos tentando fazer isto especificamente com a linguagem documental. Tratar de um assunto real, pessoas e situações reais, mas fazê-lo fora dos padrões a que o grande público está acostumado. As pessoas ainda se surpreendem ao constatar que um documentário nosso não se trata de uma reportagem, não tem a menor intenção explicativa. Ora, os telejornalistas brasileiros já criaram escola com suas reportagens audiovisuais, temos alguns dos melhores repórteres audiovisuais do mundo. Pra quê os cineastas fazerem o mesmo? Seria melhor cursar comunicação & tentar entrar pra Globo, pra Band ou pra Record. Mas temos certeza que bastará nos mantermos fiéis a esta proposta por mais alguns filmes que esta estranheza inicial será superada.

Glauber: “Doente, faminto & analfabeto, o povo é complexo”

NOVOCINEMANOVO: E bêbado. A embriaguez é um dado da miséria brasileira que não pode ser ignorado. Daí a nossa preocupação em filmar alcoólatras do povo. Eles são mais do que uma visão desagradável que aquela amiga burguesa & fascitóide da Mafalda, a Suzaninha , gostaria de ocultar. São um problema social em si & um sintoma de que a sociedade, como um todo, está doente. Faminta & analfabeta, mas bêbada também. E bêbada, em grande medida, porque doente, faminta & analfabeta. Procuramos abordar esta problemática, mas de um modo novo.

Glauber: “NOVO aqui não quer dizer PERFEITO, pois o conceito de perfeição foi herdado de culturas colonizadoras que fixaram um conceito de PERFEIÇÂO segundo os interesses de um IDEAL político. Os artistas que trabalhavam para os príncipes faziam uma arte harmônica, segundo a qual a terra era plana & todos os que estivessem do outro lado da fronteira eram bárbaros. A verdadeira Arte Moderna, aquela que é ética – esteticamente revolucionária, se opõe, pela linguagem, a uma linguagem dominadora.”

NOVOCINEMANOVO: Embora não estejamos engajados em uma causa política em particular, dentro deste sentido, consideramos nossa Arte revolucionária, sim. Acompanhemos o raciocínio do mestre... A verdadeira Arte Moderna não tem que ser necessariamente ética? Esta ética não reside na proposta de uma estética revolucionária? Esta revolução não consiste em uma oposição a uma linguagem dominadora? Pois bem, nossa Arte é verdadeiramente Moderna porque ética; ética porque esteticamente revolucionária, & esteticamente revolucionária porque se opõe a uma linguagem dominadora. Ou, se fizermos o caminho inverso, ao nos opormos a uma linguagem dominadora, propomos uma estética revolucionária, ao fazê-lo, somos éticos, ao sermos éticos, nossa Arte é verdadeiramente Moderna. Não tem por onde escapar. Por um lado ou por outro, somos tudo isso aí de bom que o mestre falou. Só falta as pessoas perceberem... Quem sabe depois de mais um filme ou dois?

Glauber: “(...) O que faz o filme não é nunca a estória, mas a direção. Um dos erros da crítica & do público é considerar a estória a base do filme. No cinema a estória é apenas um dos elementos da direção.”

NOVOCINEMANOVO: É isto aí, mestre! Aliás, pra quê estória? Nosso lema é: Quem disse que o cinema tem que contar uma estória?

Glauber: “No cinema americano clássico, tudo era preparado de tal forma que não existisse nenhum conflito para o espectador. O diretor tratava de esmiuçar tudo até a última migalha, injetar nisto sua ideologia, e entregar ao público tudo mastigado. O público vai ver o filme & não pensa nada para entender o que se passou. Sai do cinema & se sente bem consigo mesmo porque não tem nada a ver com o que se passou. Sente-se estimulado, apenas, para obter algumas daquelas vantagens morais & físicas do herói / heroína: beleza, força de vontade, coragem, integridade, vitória. Como a vida não lhe oferece isto, se refugia no cinema.”

NOVOCINEMANOVO: Quem for buscar nos nossos filmes este tipo de escapismo, do qual A Rosa Púrpura do Cairo é a melhor tradução, vai se dar mal. A gente só filma gente pobre, analfabeta, feia &...bêbada.

Glauber: “Na criação artística, o maior empecilho é o medo. (...) E é necessário não ser babaca, pois a babaquice é o maior inimigo do artista.”

NOVOCINEMANOVO: Podes crer...

Glauber: “O que não pode fazer é dizer que queria imagens fora de foco pra justificarem terem saído assim.”

NOVOCINEMANOVO: Mas pode ser que saíam assim, à nossa revelia, & a gente achar melhor usar assim mesmo .

Glauber: “Cinema não é poesia, literatura ou pintura: é uma atividade industrial sob qualquer regime, capitalista ou socialista.”

NOVOCINEMANOVO: Discordamos do industrial. Pelo menos no nosso caso. Nosso cinema é uma atividade totalmente artesanal, manufaturada, homemade.

Glauber: “Há que acabar com o ritual cinematográfico.”

NOVOCINEMANOVO: É por isto mesmo que chegamos nos botecos & espeluncas de TV & DVD player em punho & exibimos nossos filmes. Nada mais desacralizado do que isto.

Glauber: “Eu gosto, às vezes, de trabalhar com várias técnicas, como um meio de evitar a esquematização. Gosto da interpretação, da representação, esta atitude mais histérica, esta busca da catarse. De Brecht & Stanislavsky, ao mesmo tempo.

NOVOCINEMANOVO: Já nós não nos preocupamos absolutamente com isto.

Glauber: “Buñuel me disse que ele não dirige os atores, ele os deixa dizer os diálogos do jeito que eles sentem que devem fazê-lo. O resultado torna-se tão surpreendente quanto a primeira leitura de um diálogo...”

NOVOCINEMANOVO: Nós não usamos atores & nem diálogo temos... Quando a cena começa, não temos a menor idéia do que vai acontecer. E, muitas vezes, uma cena só rolou porque a câmera estava rodando & o elenco foi pra frente dela.

Glauber [O ator Pierre Clementi, já em 70, dizia que]: “É relativamente barato comprar uma câmera super-8 & fazer seu filme, como se compra uma máquina de escrever, uma caneta & se escreve uma carta, um poema, um ensaio, um romance.”

NOVOCINEMANOVO: Este é um antecedente poderoso do nosso descaso pelo equipamento. Em essência, Clementi pensa o mesmo que nós. Apenas leia-se camereta onde ele diz super-8, & sua declaração soará como nossa. O que ele diz, nas entrelinhas, é algo em que acreditamos piamente: que um filme é produto de homens que usam máquinas com este fim, não de máquinas que submetem o homem à sua sofisticação. De fato, hoje em dia, o equipamento imprescindível para captação de imagens animadas já não é de todo inacessível. O diferencial terá que se dar pela capacidade de fazer Arte ao capturar (& posteriormente, tratar) estas imagens. Todo mundo pode filmar um bêbado de rua... Fazer cinema filmando um bêbado de rua é outra estória. Fica mais fácil usar qualquer camereta se a gente foge da concepção de cinema certinho. Os paradigmas estéticos mudaram com a pós-modernidade. Na pós-modernidade, já não há porque fazer tudo certinho, e, se a gente faz erradinho, isto não invalida o caráter de arte do nosso trabalho, pois a pós-modernidade admite isto. Traçando um correspondente com a pintura, citamos a Bad Painting do estadunidense Philip Guston . Pode ser ruim tecnicamente, até grosseira, mas é plástica-pictoricamente bela. Num Bad Movie nosso, as imagens podem ser desfocadas, com a luz errada, sem rebatedor. Será que isto faz com que elas sejam, necessariamente, imagens cinematográficas feias?

Glauber: “O plenamente caótico não é, para mim, uma depreciação; ao contrário, a superação das amarras racionais é que faz você gerar o tempo livre do inconsciente.”

NOVOCINEMANOVO: Nos baseamos nesta afirmação sua, mestre Glauber, pra rodar “Os Zumbis de Maria Mandú”, um filme aparentemente (deliberadamente) caótico. É bem verdade que nossa intenção era mesmo traduzir audiovisualmente o caos que reinava, mas, nem por isto, o filme deixa de ser um correspondente cinematográfico da associação automática freudiana .

Glauber: “Uma novela é um filme, um tape, tudo que passa é filme, publicidade, novela (...) A câmera de vidoteipe é igual a uma outra câmera. O olho que você mete ali é o mesmo, só que grava tape.”

NOVOCINEMANOVO: Pois é, a nossa camereta. Rodamos a baiana quando vêm nos dizer que nossos filmes são vídeo. Vídeo uma inhanha! Vídeo é aquele negócio que neguinho mostra em salão de arte vanguardista. Fazemos filmes magnéticos, mas filmes. Não é tudo linguagem fílmica? Não lida com plano, enquadramento, seqüência, esse bolodório todo? Então, é filme. Ainda bem que o mestre já dizia isto muito antes de nós.

Glauber: “Arte tem que ter ambição.”

NOVOCINEMANOVO: Isto, a gente tem & até incomodamos muita gente, que confunde nossa ambição com pretensão. Mas ambição dentro de um certo parâmetro. Queremos, de fato, um lugar ao sol – e estamos lutando por ele – mas no quadro geral do cinema independente, alternativo, contestatório. Ninguém aqui quer ganhar milhões pra dirigir sessão da tarde. Se bem que...

Glauber: “(...) Rompi com o cinema teatral & ficcional (...)”

NOVOCINEMANOVO: Neste sentido – & em muitos outros, acreditamos – nos sentimos verdadeiramente filhos de Glauber. A benção, pai.

INCARCÂNU A TIORTINA: Alcoolismo como modus vivendi (Foto: Lucas Virgolino)
 
 
 
1 Todas as declarações extraídas de ROCHA, Glauber. Revolução do cinema novo. São Paulo: Cosac Naify, 2004. Grifos respeitados.

2 Isto mesmo que você leu. Baiano que se respeita chama sua capital pelo nome certo: Bahia. Esta estória de Salvador é sabotagem de carioca despeitado.

3 Como não acreditamos em cinema sem comida, montamos nossos filmes na cozinha.

4 Neste momento, pedimos a Glauber que olhasse a carteira de roliúde que tinha em mãos. Perguntamos-lhe se ele já tinha notado que nela estava escrito, não “20 cigarros” ou “cigarros 20”, mas, inexplicavelmente, “20cigarros20”. Pois então? Leia “novo” onde tem “20” & “cinema” onde tem “cigarros” & você terá “NOVOCINEMANOVO”.
5 Nunca é demais lembrar que trabalhamos com o ator real, o sujeito que interpreta a si mesmo.

6 Toda generalização é perigosa e aqui, é claro, estamos lançando mão de uma figura de estilo. Tem documentarista mais original que Cao Guimarães?

7 Referimo-nos à heroína de nosso filme “Os Zumbis de Maria Mandú”, recentemente lançado na I Mostra de História & Cinema-Social, Sala Walter da Silveira, na CIDADE da BAHIA.

8 Cidade alagoana onde o filme foi integralmente rodado.
9 Zumbis: apelido que a população bocamatense deu a um grupo de homens & mulheres alcoólatras & sem teto que Maria Mandú abrigava em sua casinha, e que deriva do andar deles, trôpego & cambaleante. Como o de zumbis de filmes de terror.

10 Pra quem não sabe, o trecho em itálico é Shakespeare, Henrique V. Ô, coisa boa...

11 Se você não sabe do que estamos falando, leitor, nem conhece a Mafalda, considere-se um ser completamente desintonizado com sua época, &, caso já tenha lido a Mafalda & essa leitura não tenha lhe provocado nenhum arrebatamento, permita-nos imaginá-lo como uma criatura taciturna, de inclinações fúnebres & hábitos ascéticos.

12 Pra nós, documentário é Arte, sim. Se um documentário não for artístico, cai no terreno da telereportagem. E olhe que tem muita telereportagem mais artística do que certo documentário que anda por aí...

13 Aconteceu isto com “Incarcânu A Tiortina”. Preferimos não perder imagens de que gostáramos só porque estavam desfocadas. Usamos assim mesmo. No final, ninguém notou. Ou, se notou, não deu a menor importância.

14 Na bela (mais ainda muito suja, perigosa & barulhenta) Cidade da Bahia, a maior representante da Bad Painting é Zau Pimentel. Como é belo seu trabalho feio!
15 Ou seria junguiana?
 
 
 
 
 
 
 
 
Bertolt Brecht entrevista o NOVOCINEMANOVO


Com exclusividade para Cinema Caipira

NOVOCINEMANOVO é Tau Tourinho, Lucas Virgolino & Gabriel Lopes Pontes

novocinemanovo@yahoo.com.br


Na moral, nosso escritório está mesmo virando centro espírita! Depois de baixar por aqui, Glauber bateu pra Brecht que entre nós se comia, bebia & fumava muito bem. Foi a conta! O gringo desceu do Valhalla dos dramaturgos, a finzão de schnaps & charutos cubanos. Não tínhamos nem uma coisa nem outra, mas ele se encantou com a tiortina de Conceição do Almeida & o tabaco do Recôncavo. Bateu conosco o papo que segue transcrito, e no qual fica claro que, assim como ao Gênio de Conquista, também ao grande mestre do teatro épico-dialético devemos muito.

Foto: Lucas Virgolino

Brecht – Fica cada vez mais difícil representar o mundo atual no teatro. Foi precisamente a consciência deste fato que levou alguns de nós, dramaturgos & encenadores, a partir em busca de novos processos.

NOVOCINEMANOVO – Ou seja, de novos processos de representação do mundo atual – real – nos palcos. Nós, na medida em que fazemos Cinema documental, também temos como principal preocupação a representação do real, só que nas telas. Aliás, não exatamente a representação, que seria mais uma coisa do Cinema ficcional, mas o registro, a captura, a apreensão, ou, pra sermos bem explícitos, a documentação do real nas telas. Ora, Bert, não há como negar que o desenvolvimento técnico-tecnológico dos equipamentos de captação de sons & imagens progride a cada dia, o que, supostamente, tornaria a tarefa do documentarista mais fácil. No entanto, o que se vê é que o emprego destes recursos continua atracadão a fórmulas & procedimentos desgastados & desgastantes. O cara tem toda uma parafernália de câmeras, microfones, holofotes & rebatedores, &, na hora do vamos ver, não tira partido dessa meleca toda para dar uma contribuição estética à linguagem documental, para interpretar artisticamente o que está documentando. Age como telejornalista &, normalmente, não se sai tão bem quanto certos telejornalistas que a gente vê todo dia nas telinhas. Então, resolvemos radicalizar. Seguir seu exemplo & partir pra busca de novos processos. Se bem que novos processos não de representação artística do mundo atual, mas de documentação artística do real. Perseguir o ideal de um documentário contestador &... Artístico!!!

Brecht – Só poderemos descrever o mundo atual na medida em que o descrevermos como um mundo passível de modificação.

NOVOCINEMANOVO – É claro que no nosso Cinema, Bert, esse desejo de modificação, essa esperança no Homem existe. Não é à toa que o nosso Manifesto frisa bem a preocupação de registrar a realidade do povo do Recôncavo & que um dos nossos lemas é: “Onde estiver o povo, lá está o NOVOCINEMANOVO”. Em termos estritamente formais, no entanto, esse desejo surge nos nossos filmes de forma mais subliminar do que em suas peças. “Incarcânu A Tiortina” termina com os dois cachaceiros, Túli & Lubisôni, descendo, ao entardecer, a mesma
ladeira por onde subiram ao amanhecer. Vão bêbados de dar nó, mas fica a sugestão de um novo dia. A idéia de que há a possibilidade da felicidade mesmo pra dois alcoólatras. Há, inclusive, um gesto muito bonito de Túli nesta cena, em que ele ergue a garrafa como um troféu, como que celebrando a liberdade que eles tanto defendiam, mesmo que esta liberdade significasse a auto-destruição radical pela via do álcool. Já “Os Zumbis de Maria Mandú” nos parece trazer uma mensagem mais otimista, mostrar que, mesmo imerso na mais profunda decadência, o ser humano encontra espaço para o afeto, a solidariedade, a convivência. Neste sentido, queremos crer que aquela imagem final, da zumbizinha sorrindo, é emblemática, traz embutida toda essa fé no futuro, ainda que o presente seja o pior possível. Agora, é mesmo “Má Vida” , o filme que desencadeou nosso movimento, que tem uma preocupação de denúncia social mais explícita. Embora onírico , sem estória, beirando o surreal & o abstrato, aborda questões relevantíssimas como destruição do meio-ambiente, prostituição infantil, criminalidade urbana, aborto, abandono de crianças. A mera abordagem desta problemática, a representação, na tela, deste contexto adverso, traduz a crença na sua modificação. De forma que, também neste quesito, mestre Bert, acreditamos estar seguindo seus passos.

Brecht – No Teatro dramático, fechado, ilusionista, cada cena existe em função da outra; no Teatro épico, aberto, cada cena existe em si & por si.

NOVOCINEMANOVO – Mais uma vez seu exemplo nos inspira, ó grande mestre alemão! No Cinema tradicional, assim como no Teatro dramático, as cenas também existem como peças de um puzzle, que só ganham sentido se encadeadas numa certa ordem, ainda que esta ordem não seja necessariamente linear. Há, portanto, uma interdependência das cenas. Nós preconizamos uma autonomia das cenas, liberamos as peças do puzzle da obrigatoriedade de estarem conectadas num todo explicitamente compreensível, legível, pois isto iria de encontro à nossa contestação da necessidade do Cinema contar uma estória.

Brecht – A palavra escrita tornou-se, nos cartazes mostrados no palco e nas legendas projetadas, tão importante quanto a palavra falada.

NOVOCINEMANOVO – Neste quesito do emprego da palavra no Cinema documental demos outra radicalizada, com “Os Zumbis de Maria Mandú”. Nos valemos deste recurso da legenda, que você tanto valoriza & tão bem emprega, jogando uns verbetes explicativos no começo do filme &, a partir daí, prescindimos totalmente da palavra, não só escrita, mas falada também. Em “Boa Terra Santa” , que já foi filmado & está sendo montado, também procuraremos fazer um uso diferenciado, não-tradicional, da palavra. E não só da palavra como da própria linguagem cinematográfica. Tentaremos, mais ainda que nos filmes anteriores, fragmentar, quebrar, DESTRUIR a narrativa cinematográfica.

Brecht – O autêntico progresso surge quando consideramos insustentável um determinado estado de coisas (estado real), e tem como conseqüência a alteração deste estado.

NOVOCINEMANOVO – Pois é. Consideramos insustentável a atual concepção do Cinema documental. Nosso objetivo é conferir a este Cinema um rebelde caráter de Arte. Neste sentido, seu Teatro nos é altamente inspirador.

Brecht – Os slides com os títulos das cenas são um impulso inicial de conferir ao Teatro uma feição literária.

NOVOCINEMANOVO – Aqui vamos discordar, mestre Brecht. Mas, tudo bem... É bom ter um mestre não só pra seguir, mas também para contestar. Nós, no Cinema, fugiremos desta sua proposta para o Teatro. Recusaremos o literário ou mesmo o meramente narrativo, preferindo enfatizar o plástico. Como já declaramos em outras ocasiões: “O Cinema é uma ação plástica” .

Brecht – Temos de nos exercitar para um ato visual complexo.

NOVOCINEMANOVO – Eis aí uma belíssima definição de Teatro de que só mesmo você, mestre Brecht, seria capaz: um ato visual complexo. Remete, inclusive, à proposta de Andy Warhol para que a obra de Arte seja um múltiplo bombardeamento dos sentidos e é perfeitamente aplicável ao Cinema. Embora baseado num princípio oftamológico simples, o da persistência retiniana, descoberto pelo físico belga Joseph Plateau, ao fim & ao cabo o pai de todos nós, o Cinema é um ato visual complexo. Nós queremos fazer do cinema documental um ato visual mais complexo; complexo, porém, não no sentido de complicado, e sim sofisticado.

Brecht – A nova Arte dramática é tudo, menos um conjunto de fatos simplesmente alinhados em seqüência.

NOVOCINEMANOVO – Esta sua declaração, Bert, é o mais significativo antecedente e o mais poderoso endosso da nossa proposta de Cinema como um puzzle desconexo.

Brecht – É preciso elaborar uma técnica teatral e torná-la dúctil.

NOVOCINEMANOVO – É preciso elaborar um discurso cinematográfico & torná-lo dúctil.

Brecht – Nas minhas peças, no tocante ao cenário, escassas alusões indicavam o local da ação: o indispensável bastava.

NOVOCINEMANOVO – Nossos irmãos do Kino-Olho assimilaram à perfeição esta sua lição, mestre Brecht. E, antes deles, o grande artista plástico baiano Calazans Neto, produzindo cenários para as Jogralescas de Glauber no Colégio Central, os dois ainda adolescentes. Quanto a nós, no nosso Cinema documental, também nos encaminhamos mais para a sugestão do que para o explícito. Melhor deixar que imagens da casa de Maria Mandú traduzam sua realidade do que lhe prender um microfone na lapela, fazer-lhe perguntas & conduzi-la a declarar: “Minha realidade é tal & tal...” ARGH!!!

Brecht – O otimismo cor-de-rosa é algo em absoluto indigno & o amor da verdadeira Arte algo em absoluto digno.

NOVOCINEMANOVO – É por isto que sempre mostramos párias em nossos filmes. Por que mascarar a realidade, fingir que é tudo bonitinho, quando o que se vê é altamente preocupante, pra não dizer desesperador? Quem disse que o artista veio ao mundo para enfeitá-lo, decorá-lo? O artista veio ao mundo para denunciar o mundo através da Arte.

Brecht – A Arte consegue apresentar a fealdade de um objeto feio de uma forma bela & a indignidade de um objeto indigno de uma forma digna.

NOVOCINEMANOVO – Michael Tchekóv já dizia, a respeito da dramaturgia de Ibsen, que o tratamento dispensado a um tema feio transforma a fealdade em sua idéia. Concordamos & cremos que o mesmo se aplica à literatura de Charles Bukowsky e Pedro Juan Gutierrez. No nosso caso, apresentamos párias, mas ressaltamos sua humanidade, seus aspectos dignos. Mostramos a inteligência de Lubisôni, o humor de Túli, a generosidade de Maria Mandú. E procuramos apresentar sua carência & seu vício de uma maneira cinematograficamente bela, dispensar um tratamento belo à sua realidade feia. Porque, como diria o mestre Brecht...

Brecht – O público do Teatro...

NOVOCINEMANOVO –...Assim como o público do cinema...

Brecht –...Assim como o público do Cinema... Não tem só de conhecer a maneira como Prometeu é acorrentado, mas também se adestrar no desejo de libertá-lo. O Teatro...

NOVOCINEMANOVO –... E o cinema também...

Brecht –... E o cinema também... Ambos têm de nos ensinar a sentir os desejos & os prazeres dos inventores & dos descobridores, e, também, o triunfo dos libertadores.

NOVOCINEMANOVO – O conhecimento suscita o desejo de libertação; é, em si, libertação. É isto? Puxa, Bert, por tudo que você disse não nos resta dúvida que devemos transferir muito da sua proposta do Teatro para o Cinema. Tremendo desafio...

Brecht – Mas por que temer o que é novo? É difícil de executar? Mas por que temer o que é novo & difícil?

NOVOCINEMANOVO – É isto aí. Vai mais uma tiortina?

 
 
 
 
 
 
 
 
Coléademermo, Bertolt Brecht?


Correlações entre o Teatro brechtiano & o NOVOCINEMANOVO


Tau TOURINHO

Lucas VIRGOLINO

Gabriel LOPES PONTES

novocinemanovo@yahoo.com.br


Muito bem: agora virou mangue! Tudo quanto é espírito desencarnado tá achando que nosso escritório é a Casa de Noca, que pode baixar aqui pra xepar nossa tiortina, nosso guisado & nossos charutos. A esse povo morto a gente não pode mesmo dar ousadia, que vão logo ficando íntimos, aparecendo na hora do almoço, trazendo amiguinhos pra apresentar & pegando CD emprestado sem perguntar se pode. Hoje em dia, é só a gente abrir a porta que tá lá Shakespeare, Chaplin, Picasso & Gerry Mulligan. Brecht, então, parece que já aprendeu o caminho. Só que, dessa vez, o alemão pegou embaixo. Se vai ficar nos visitando, vai ter que dar sua contribuição intelectual à construção de um NOVOCINEMANOVO.



Cena da escadaria de “Incarcânu A Tiortina”: montagem derivada de Zé do Caixão & imagens inspiradas na Bad Painting pós-moderna se conjugam na criação de um filme puzzle desconexo.
(Foto: Lucas Virgolino)

A gente já sabe, Bert, que você é um cético que sofre da síndrome de São Tomé. Que, pra você, nada deve ser aceito sem prova, para que nada possa parecer inalterável. Que o ceticismo é, pra você, a essência de toda Ciência, que você se recusa a aceitar dogmaticamente o que quer que seja. Que está eternamente em dúvida. Beleza, belezíssima, nós aprendemos esta lição com você & também estamos sempre em dúvida, ou melhor: colocamos em dúvida tudo quanto é fórmula estética que a indústria cinematográfica quer nos impor.

Sabemos que a base dos seus escritos teóricos é sua forte aversão pelo Teatro ortodoxo, &, especialmente, pelo pomposo & pretensioso Teatro clássico alemão, em sua expressão cênica. Também nós temos verdadeiro asco ao cinema blockbuster, cinema de receitinhas fáceis hollywoodianas, repetidas há décadas, cinema vazio, fútil, frívolo, digerível como papinha, mas não tão consistente, &, com certeza, muito menos saboroso. A grande lição que essa sua postura, diante do Teatro consagrado da sua terra & da sua época, dá ao nosso Cinema é a de que, antes de ter algo a propor, é preciso ter algo contra o que se opor. E, assim como você tinha, no desgastado teatrão germânico, esse algo contra o que se opor, nós temos o nosso algo no cinemão yankee, nas insuportáveis & imbecilizantes telenovelas, mas, sobretudo, no velho documentário, no documentário chavão, no documentário-entrevista com câmera fixa, no documentário sem humor, no documentário pé no saco. Se você teve a coragem de se opor aos paradigmas estéticos consagrados – &, por isto mesmo, por serem consagrados, estáticos – seguiremos seu exemplo & nos oporemos, também, ao que quer que esteja decrépito no Cinema documental.

Na sua época, a própria vida era incoerente, & isto queria dizer que era muitíssimo mais divertida & mais complicada do que os poetas ou os políticos normalmente reconheceriam. Na nossa época, é a mesma coisa. Sendo a vida assim tão insólita & risível, que nos resta senão fazer um Cinema documental equivalentemente insólito & risível? Na sua, assim como na nossa época, a vida – no nosso caso específico, a realidade do povo do Recôncavo – deve ser encarada com humanidade – nada mais humano que o povo do Recôncavo – & sobretudo com humor. Assim acontece em sua obra & assim tentamos fazer com que aconteça na nossa. “Deus”, você dizia, “passa o dia inteiro rindo de si mesmo” &, quando olha para o Recôncavo, pode ter certeza, Bert, que aí é que Ele gargalha.

Em seus textos poéticos, você busca uma equivalência rítmico-literária à síncope do jazz. Nós, nos nossos filmes, a improvisação radical de Ornette Coleman. De qualquer forma, a influência jazzística, ainda que de correntes jazzísticas bastante distintas, é outro fator de aproximação entre seu Teatro & nosso Cinema.

Você confirma a lenda de que escrevia seus poemas para uma velha camponesa & alterava o que quer que ela não entendesse. Sabemos que você não agia assim por populismo descabido ou crença paternalista nas virtudes da “gente mais humilde”, mas porque desejava que sua obra comunicasse idéias & atitudes & que o seu público as apreendesse. Na sua obra, Bert, nada existe que seja obscuro & nada que o homem simples, do povo, não entenda de prima. Também nesse ponto acreditamos ter em você um grande antecessor. Por exemplo: o poeta Bernardo Linhares exibiu nosso “Incarcânu A Tiortina” pros bêbados do mercado do Porto da Barra & o resultado foi estrondoso, embora o erudito cineasta Antônio Olavo tenha lhe torcido o nariz, indignado por mostrarmos “Aqueles homens negros idiotizados, bestializados”. Ou seja, tanto você quanto nós estamos muito mais próximos do povão que nos inspira & que queremos celebrar do que da Academia .

Outra coisa, Bert: ‘cê já sacou que há uma sutileza lingüística no uso do termo “épico”, em Alemão? Sutileza esta que muito tem confundido as pessoas que procuram entender seu Teatro como épico, que procuram identificar o que há, afinal de tão épico assim, na sua proposta teatral? O seguinte é este: em Inglês, Português, Espanhol & outras línguas, “épico” é um rótulo aristotélico para uma determinada forma de narrativa que “não está subordinada ao tempo”, ao passo que uma “tragédia” está vinculada às unidades de tempo & lugar. Bem, Shakespeare fez uma considerável revolução ao tratar essas unidades sem muita rigidez, abrindo um antecedente significativo para você. Na dramaturgia do Bardo encontramos uma seqüência “solta” de eventos que lhe conferem um caráter “épico”. É também nesse sentido que “épico” foi usado pelos autores alemães do século XVIII – por Goethe & por Schiller, na correspondência entre eles, ou por Lenz, o predecessor de Büchner, pra dar exemplos de peso. Ou seja, enquanto em outras línguas o termo épico quer significar uma escala heróica, quer referir-se a uma estória grandiloqüente, aproxima-se mais de epopéia, o seu significado primordial, em Alemão, é uma determinada forma de narrativa. É neste sentido – alemão – que você usa o termo, o que gerou muita confusão. E o nosso Cinema, é épico, neste sentido alemão do termo? Pelo menos no esquema das cenas “soltas”, é sim. E no mais? No mais, talvez. Veja o próximo parágrafo, Bert, & preste especial atenção nos colchetes.

Na forma dramática de Teatro, o enredo aprisiona o espectador numa situação cênica, desgastando – ou mesmo anulando – o seu poder de ação, certo? Já na forma épica de Teatro, a narrativa converte o espectador num observador, mas incrementa o seu poder de ação, na medida em que o ator se dirige a ele, se apresenta como ator e não como personagem [Ora, eis aí um perfeito antecedente do nosso Ator Real], que a cena é aberta, que os artifícios para sugerir uma janela espaço-temporal no palco são revelados e não mais ocultos [A gente também não esconde a realidade do que estamos filmando]. Enquanto a forma dramática pressupõe o ser humano, a forma épica o submete a um inquérito, ele é alterável & apto a alterar [Nosso Cinema mostra a decadência, mas deixa subliminarmente entendido que na decadência há algo a alterar], a forma dramática mantém os olhos na meta final, a épica no percurso [Trata-se, portanto, de peças de Teatro em construção. Da mesma forma, acreditamos que é possível criar filmes em construção, filmes que revelem o seu processo de construção]. No Teatro dramático, as cenas estão correlacionadas, mais do que isto: encadeadas. Uma cena faz a outra. No Teatro épico, cada cena tem seu valor [A autonomia das cenas que perseguimos com nossa proposta de filme puzzle desconexo]; no primeiro, vigora o desenvolvimento, lógico, não-raro linear, cronológico; no segundo, impera a montagem [No nosso caso, a micromontagem & a montagem soluçante].

Quer dizer, não dá pra afirmar, na lata, que o nosso é um Cinema épico ipse lectera. Mas não nos parece haver dúvidas, Bert, que muito da sua proposta para um Teatro épico ecoa na forma como pensamos & fazemos Cinema.

Por exemplo, na sua montagem berlinense de “A Ópera dos Três Vinténs”, você empregou legendas projetadas em slides numa tentativa de literarificar o teatro. Isto nos afasta, pois buscamos, justamente, um Cinema anti-literário. Mas, em essência, o que você pretendia, ao usar canções & legendas, era “quebrar” a narrativa. Nesse sentido, estamos próximos, você & nós, já que também buscamos essa “quebra”, só que através de outros recursos. Por exemplo, inserimos, numa cena, trechos de cenas anteriores, cenas que já ocorreram; enxertamos clipes aparentemente gratuitos no meio do filme, &, sem nenhuma explicação lógica , mudamos da linguagem documental para a simulação de uma entrevista televisiva . Tudo isto faz com que muita gente diga: “Esses três são malucos”. Pois é, somos malucos, mas somos malucos lúcidos. Sabemos exatamente o que queremos, tudo que fazemos tem uma base estético-teórico bem-fundada & consciente. Em bom Baianês: somos passados pelo cú de Miguel. Você também é, Bert. Você acredita que der Zeigend gezeigt wird – o processo deve se mostrar a si mesmo. Com os procedimentos que acabamos de listar, acreditamos fazer exatamente isto. Estamos sendo bons alunos seus, então.

Mas a lição primordial que seu Teatro dá ao nosso Cinema, Bert, talvez seja a de que um artista deve expressar-se lançando mão dos recursos disponíveis. Lição que acreditamos ter assimilado muito bem & até levado às últimas conseqüências, ao desprestigiarmos a técnica em função do humano, ao preferirmos não só não buscar o que há de melhor em termos de equipamento como usar deliberadamente o que há de pior.

Te admiramos, também, por que você sempre foi você mesmo, embora tenha sofrido influências das mais diversas ordens, se inspirado em muita gente, tido muitos ídolos, seguido muitos modelos, adaptado muita coisa pré-existente. Você sempre disse que “Shakespeare também foi ladrão”. Ora, Bert, se você & Shakespeare foram ladrões, porque nós não pudemos tentar ser, pelo menos, pivetes de fim de feira? O que nos impede de passar a mão em uma ideiazinha sua aqui, afanar um recurso de Zé do Caixão ali, bater a carteira estético-cinematográfica de Glauber, falsificar Kurosawa, plagiar Eisenstein, produzir um Bergman paraguaio? Afinal, ladrão que rouba ladrão tem cem anos de perdão.

As lições desses caras & de um monte de gente, assim como as suas, Bert, embora seu meio de expressão fosse o Teatro, são infinitamente úteis para o NOVOCINEMANOVO que queremos construir.

Agora chega de gastar nossa tiortina, a próxima é por sua conta, ok? Assim sendo....

Oh, Bert, mostrai-nos o caminho pro próximo whisky-bar.



Bibliografia básica:


BRECHT, Bertolt. Diário de trabalho, Vol. I. 1938-1941. Rio de Janeiro: Rocco, 2002.

EWEN, Fredric. Bertolt Brecht. Sua vida, sua arte, seu tempo. São Paulo: Editora Globo, 1999 .

JAMESON, Fredric. O método Brecht. Petrópolis: Editora Vozes, 1999.

PEIXOTO, Fernando. Brecht. Uma introdução ao teatro dialético. São Paulo: Paz & Terra, 1981 .

UNSFELD, Siegfried. Bertolt Brecht: estudos sobre teatro. Lisboa: Portugália Editora, 1980.

WILLET, John. O teatro de Brecht visto de oito aspectos. Rio de janeiro, Zahar Editores, 1967.

1 Este tipo de cinema MERECE ser escrito com “C” minúsculo!
2 Este episódio merece especial menção. Embora lançado oficialmente no dia 08 de outubro de 2008, na Sala Walter da Silveira, na CIDADE da BAHIA, “Incarcânu A Tiortina” foi pré-lançado no dia 01 de agosto, no Teatro Glauber Rocha, em Vitória da Conquista, como parte da programação do IV Encontro Estadual da ANPUH – Associação Nacional de Professores Universitários de História. Na ocasião, o NOVOCINEMANOVO se fez representar por Gabriel Lopes Pontes, a quem Olavo emitiu seu sincero parecer, como uma crítica construtiva. Apesar de apreciarmos a generosidade & a honestidade deste amigo, um profissional do Cinema consagrado & muito mais experiente, queremos crer que ele não entendeu nossa proposta. Pra começar, tomamos um susto com esta sua definição dos nossos protagonistas, Túli & Lubisôni, como “homens negros”, simplesmente porque nunca os encaramos como negros, mulatos, pardos, incas, cherokees ou chineses, mas como seres humanos & era sua humanidade – não sua suposta negritude – que queríamos exaltar – exaltar, não denegrir. Saudavelmente, porém, em dois anos de estrada e com o filme exibido em diversas cidades baianas, vários estados brasileiros, na Suécia, na Holanda, na Alemanha, nunca mais ninguém se referiu aos nossos heróis como “homens negros’’ ou identificou, em nosso filme, qualquer insinuação de racismo, o que, a nosso ver, só corrobora o equívoco de Olavo. Ademais, este mostrou-se chocado com o fato de que nosso primeiro curta não tem estória, o que denota que nossa proposta de filme puzzle desconexo passou batida por sua mente conservadora. Da mesma forma, sua crítica ao que ele chamou de falta de qualidade de nossas imagens revela que ele não percebeu o quanto queríamos fazer um bad movie, que se aproximasse da proposta pictórica pós-modernista de uma bad painting. Por fim, à exaustiva repetição de imagens a que nos propusemos, ele se referiu como “montagem péssima”, sem perceber que bebemos nas águas de Zé do Caixão & quisemos fazer uma referência ao seu fantástico “Delírios de um Anormal”. Ao assistirmos, porém, ao filme de Olavo, “Abdias Nascimento – Memória Negra”, compreendemos tudo sem margens para dúvidas: ele é um fidedigno representante do velho documentário, do documentário morto, que queremos demolir, & não poderia mesmo pensar de outro forma.
3 Lógica, é claro, dentro de uma estética cinematográfica tradicional.

4 Todos esses procedimentos já estão visíveis em “Incarcânu A Tiortina”, nosso primeiro trabalho juntos, no qual usamos a interpretação de Almir Côrtes para um prelúdio de Bach enquanto mostrávamos fragmentos desconexos da peregrinação dos protagonistas pelos alambiques do Recôncavo.

5 Raulzito véio de guerra não se declarou “Maluco Beleza?” Pois é, estamos nos declarando “Malucos Lúcidos”. Legal, não?

6 Imperdível! Ewen é um brilhante & sensível biógrafo.

7 Eita livrinho chato!

8 Peixoto sabe das coisas. É Gênio da Raça!

9 Uma bela compilação de textos do próprio Bert.
10 Talvez a mais lúcida & importante obra já escrita sobre o teatro brechtiano.








Esbórnia em Brasília


Breve relato de Tau Tourinho & Gabriel Lopes Pontes da exibição do seu filme
“Incarcânu A Tiortina”
Na Mostra Competitiva 16 mm do 41° Festival de Brasília do Cinema Brasileiro

novocinemanovo@yahoo.com.br
novocinemanovo.blogspot.com.br



O cineasta santantoniense Tau Tourinho (literalmente) exibe a Tiortina à platéia
da Mostra Competitiva 16 mm do 41º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro
(foto: Ricardo Dischinger)

Chegamos mais cedo ao belo Teatro Martins Pena, uma das muitas obras-primas de Niemeyer, que tem um enorme foyer, onde há saídas para todas as suas salas. Para se chegar à sala Cláudio Santoro, onde ocorreria a sessão da Mostra Competitiva 16 mm, da qual constaria nosso filme, era preciso passar, sempre na descida, por um longo e sinuoso corredor, acarpetado do teto ao chão em marrom e só não totalmente às escuras porque spots estrategicamente distribuídos criavam zonas de luz. Simplesmente cobrimos todo o piso desse longo e penumbroso túnel com nossos cartazes. Voltamos ao foyer e afixamos nossos banners acima do stand que montamos com nossos DVDs e, é lógico, muitas garrafas de tiortina.

Tau havia providenciado cópias das matérias de jornal a nosso respeito na Bahia, às quais acrescentamos nosso folder, com isto formando um pequeno cliping do nosso filme, que Gabru distribuiu à imensa fila de mais de 500 pessoas, dizendo “Olá! Conheça o novo cinema baiano!”

Que orgulho, que entusiasmo, que alegria nos sabermos representantes da nossa terra no mais tradicional festival do cinema brasileiro! E, ainda por cima, os únicos representantes na categoria 16 mm!

Justamente quando já não tínhamos mais clippings a distribuir, as portas se abriram. Como nosso stand estava exatamente ao lado delas, quem entrava tinha obrigatoriamente que passar por nós e aproveitamos o embalo para encher a caveira de todo mundo de cachaça, perguntando a um e a outro se queria incarcar a tiortina ou se já tinha incarcado o dente na tiortina, evidentemente louvando as qualidades da iguaria líquida que levamos pra lá, a finíssima Piriquitinha, produzida nos mesmos moldes artesanais há 200 anos, num alambique tombado pelo patrimônio histórico.

De forma que, quando a assistência finalmente lotou os 500 assentos da sala de projeção e boa parte das escadarias, já tava com a cabeça convenientemente feita.

O filme foi o terceiro a ser projetado, arrancando gargalhadas do público e sendo aplaudido duas vezes, durante a projeção, e com simpatia, ao final desta.

Na nossa hora de subirmos ao palco para o debate, demos continuidade à nossa performance etílica, imitando dois bêbados e repartindo tiortina entre os realizadores das outras produções. Fizemos questão de frisar que o grupo NOVOCINEMANOVO era composto, ainda, pelo cinegrafista, fotógrafo e editor mineiro Lucas Virgolino, e de agradecer ao governo do Estado da Bahia, ao governador Jacques Wagner; ao secretário de cultura, Márcio Meirelles; ao diretor do IRDEB, Póla Ribeiro; à diretora da DIMAS, Sofia Federico; e a nosso padrinho, Roque Araújo, verdadeiro patrimônio vivo do cinema nacional. Ficamos felizes por a platéia ter nos dirigido muitas perguntas e também com o nível destas. O público do festival de Brasília, indiscutivelmente, é muito preparado intelectualmente e tem grande bagagem cultural. Declarações nossas como “Nosso lema é: uma idéia simples na cabeça e uma câmera simples na mão”, “Queremos usar um equipamento cada vez mais simples”, “No tocante à parte técnica, para nós, quanto pior, melhor”, “Porque o cinema só pode ser um teatro filmado?”, e, sobretudo, “Quem disse que o cinema tem que, necessariamente, contar uma estória?” agradaram a platéia. Também agradou muito Gabru ter afirmado que não estávamos num campeonato, numa competição, e sim tendo uma grande oportunidade de intercâmbio, e que, portanto, não éramos adversários ou concorrentes, mas colegas e amigos que acreditavam nas mesmas coisas e lutavam pelas mesmas coisas, enfrentando as mesmas dificuldades. Tendo dito isto, Gabru propôs a todos os realizadores presentes – e todos concordaram – que quem quer que ganhasse o Candango o estaria fazendo por todos, em nome de todos. Aliás, numa entrevista concedida à UNB-TV, quando inquirido se acreditava na possibilidade de ganhar um prêmio, Gabru respondeu que o troféu era o crachá e o prêmio era poder participar desta grande festa do cinema brasileiro.

Finda a nossa participação direta no festival, tratamos de apreciar o belo trabalho, tanto em 16 mm quanto em 35, dos colegas do Brasil inteiro, com os quais trocamos DVDs e contatos e acreditamos ter aprendido muito, e pelos quais fomos muito elogiados pela qualidade do nosso material de divulgação. Encontramos e reencontramos gente do quilate de Guido Araújo, Geraldo Sarno, André Luís Oliveira, Rubens Ewald Filho, Paloma Rocha, Helena Ignez, Djin Sgarzela, Selma Lopes, Orlando & Conceição Sena.

A Mostra Competitiva 16 mm é, sem dúvida, a mais democrática das três que compõem o festival. O número de obras selecionadas é bem maior do que as das mostras de curtas 35 mm & longas 35 mm. Vale ficção, documentário, animação... Gostamos muito de “Nello’s,” uma cinebiografia de um profissional de cinema italiano, que também atuou neste campo no Brasil e acabou criando uma rede de restaurantes, cuja fotografia era de fina beleza. “Desencanto” é um filme extremamente provocativo e perturbador, trazendo Paulo Betti – e só Paulo Betti – em interpretação memorável, em que nenhuma palavra é proferida, num brilhante estudo cinematográfico da solidão urbana. Foi o filme de estréia do jornalista carioca Renato Jedoux, a quem ficamos muito ligados. “O Rapto da Lua”, dos também cariocas, simpaticíssimos e extremamente jovens Fábio Escovedo & Vinicius Pereira, com este último cantando o clássico do jazz “After You’ve Gone”, é uma inteligente e saborosa recriação dos film noir, com um belíssimo uso da cor. Muito bem realizado e divertido, com grande apuro técnico, foi o desenho animado goiano “O Caipira & o Chupa-Cabras”. O curta brasiliense “Nada Consta 2 – Malditos Robôs!” é uma sátira bem-humorada da burocracia brasileira, em forma de ficção científica. Isto só pra citar alguns dos muitos e muito bons filmes 16 mm com os quais competimos.

Ficamos satisfeitos em ver que, numa competição tão parelha, “Incarcânu A Tiortina” agradou muito além das nossas expectativas. A bem da verdade, temíamos que fôssemos ser ofuscados por produções realizadas com mais tempo e verba e com maiores preocupações técnicas. Nos perguntávamos se nosso estilo desleixado de fazer cinema e nossa forma improvisada de filmar; se nossa preocupação deliberada em não contar uma estória de uma forma linear, mas sim de compor um mosaico de cenas não - necessariamente conectadas do cotidiano dos dois bebuns; se nossa proposta de um cinema pobre, por assim dizer, ia ser bem-recebida. Nos víamos como os grandes penetras da mostra competitiva 16 mm, achávamos que íamos tomar um banho dos realizadores mais experientes, mais abonados de dinheiro e melhor estruturados, que iríamos, quando muito, passar desapercebidos, isto se não déssemos um vexame.

No final, ficou claro que todas essas inseguranças eram apenas componentes da paranóia do estreante. Obtivemos uma acolhida favorável e fomos muito solicitados, não só imediatamente depois da projeção, como enquanto durou o festival, por muita gente impressionada e entusiasmada com nosso trabalho, sobretudo um grupo de estudantes universitários de cinema de Pelotas, a ponto de quase não podermos atender às muitas pessoas que tinham comentários e perguntas a nos fazer e que vieram nos oferecer seu apoio e sua torcida, pois realmente gostaram do filme.

Ainda achamos tempo pra um pouquinho de turismo, que ninguém é de ferro, e, coroando tudo, experimentamos a indescritível emoção de participar da cerimônia de premiação, antes da qual ainda tivemos a rara oportunidade de desfrutar uma obra-prima de Sílvio Back, “Lance Maior”, uma crítica ferina à hipocrisia das relações humanas numa sociedade provinciana e falso-moralista, no caso, a da Curitiba dos anos 60. Destaque para os desempenhos brilhantes de Reginaldo Farias, Regina Duarte & Irene Estefânia, estas últimas, assim como o diretor, presentes e irradiando simpatia.

Vibramos muito com a avassaladora vitória do curta baiano 35 mm, “Cães”, de Adler Paz & Moacyr Gramacho, que arrebatou, dentre outros, simplesmente o cobiçadíssimo Prêmio da Crítica, só conferido esporadicamente, e em caráter de exceção, a trabalhos excepcionais, como era o caso.

Na nossa categoria, venceu um bom filme policial de Célio Franceschet, jovem realizador carioca com quem fizemos amizade. Levou também o Candango de melhor fotografia, mas, para nossa surpresa, não o de melhor ator.

Voltamos sem nenhum Candango na bagagem, mas com muito mais experiência e conhecimento e, sobretudo, com a extremamente gratificante certeza de que demos nosso recado, lançamos nossa proposta e representamos a Bahia condignamente.


Comentários da imprensa brasiliense:

'Incarcânu a Tiortina' é um documentário sobre um dia na vida de Túli e Lubisôni, folclóricos cidadãos de Conceição do Almeida que fizeram do alcoolismo, mais do que um vício, um modo de vida. Por causa disso, os diretores Tau Tourinho e Gabriel Lopes fizeram uma farra regada a muita cachaça. Na porta do teatro, os diretores distribuíram doses de pinga para o público. Quando chamados, entraram no palco interpretando dois bêbados e dividiram a bebida com os diretores das outras produções. Melhor do que o bom-humor dos diretores foi a reação do público ao assistir o curta, que gargalhou muito com os protagonistas. "Não trabalhamos com atores amadores, muito menos profissionais. Trabalhamos com personagens da Bahia que interpretam eles mesmos", afirma Tourinho. "Para nós, quanto pior, melhor", completa.

Moviola 23 /11/ 2008

Chocolates, chicletes, água, refrigerante e pipoca são os preferidos e mais populares tira-gostos do cinema, porém na Mostra Competitiva de domingo a cachaça foi quem deu um toque especial à tarde. A “branquinha” chama-se Tiortina e foi posta para a degustação do público à medida que entrava na Sala Martins Penna do Teatro Nacional. A idéia de relaxar os espectadores antes do filme foi dos diretores Tau Tourinho e Gabriel Lopes, do curta Incarcânu a Tiortina.“Estamos bêbados e queremos que vocês fiquem também, assim vão entender melhor o nosso filme”, brincou Tourinho.

Moviola, 24 /11/ 2008






Tau Tourinho, um NOVOCINEASTANOVO
no Festival de Diamantina


Naná Vasconcelos recebe o Maninesto do NOVOCINEMANOVO
das mãos de Tau Tourinho. (Foto: Renata Mendes)


“Os filmes do NOVOCINEMANOVO são obras-de-arte do cinema BAIANOMINEIRO.”
Fábio Carvalho, Cineasta.


A 42ª edição do Festival de Inverno da UFMG, realizado entre 20 & 29 de julho de 2010, em Diamantina, esteve totalmente centrada no audiovisual, trazendo o sugestivo subtítulo Projeções, Capturas & Processos. Abrilhantaram o evento, cuja coordenação-geral ficou a cargo do professor de escultura da EBA / UFMG Fabrício Fernandino, personalidades como os músicos Naná Vasconcelos, Arnaldo Antunes & Túlio Mourão, os cineastas Elizeu Edwald, Fábio Carvalho, José Américo Ribeiro & Samuel Marotta, Leila Mendes Ribeiro, o diretor de teatro Ricardo Puccetti, o diretor-geral da Bienal de São Paulo, Agnaldo Farias, & o artista plástico argentino Abel Monasterolo, para citar só alguns dentre muitos. O cineasta santantoniense Tau Tourinho, cursando a Oficina de Direção Cinematográfica, foi o embaixador do NOVOCINEMANOVO em terras mineiras & conseguiu atrair positivamente a atenção para as propostas & idéias do revolucionário movimento do Recôncavo Baiano, capitaneado, ainda, pelo soteropolitano Gabriel Lopes Pontes & pelo mineiro de Boa Esperança Lucas Virgolino.

Tourinho acordou com o cineclube Em Cômodo, do Diretório Acadêmico da Escola de Belas-Artes da UFMG, a exibição do curta “Incarcânu A Tiortina”, numa movimentada sessão da qual constaram também os filmes “Morte Branca” (José Américo Ribeiro / 1968), “Guará, Ladrão de Estrelas”, (Fábio Carvalho / 2006), “A Hora do Brasil” (Samuel Marotta / 2007) & as animações de Gabriel Lemes “Eu, Tu, Eles, Nós, Vós, Eles” & “Julieta”. Antes de mostrar o filme, Tourinho apresentou as premissas básicas do NOVOCINEMANOVO, as quais foram muitíssimo bem compreendidas & assimiladas. As obras citadas, após a projeção, foram objeto de animada discussão à luz de uma fogueira.

Claro que Tau não perdeu a oportunidade de distribuir o Manifesto do NOVOCINEMANOVO ao seleto público presente ao Festival, composto por profissionais & estudantes de Artes Plásticas, Cinema, Teatro & Comunicação, alguns dos quais afirmaram já conhecer o Manifesto e que a sua leitura prévia facilitou a compreensão dos filmes, quando finalmente tiveram a oportunidade de assisti-los. Outros disseram justamente o contrário: ler o Manifesto depois de ver os filmes foi o que facilitou a compreensão da proposta. De qualquer maneira, isto deixa claro que há uma salutar complementaridade entre teoria & prática no fazer cinematográfico do NOVOCINEMANOVO.

Os outros dois filmes já prontos do movimento, “Má Vida” & “Os Zumbis de Maria Mandú” também foram exibidos & igualmente bem aceitos, destacando o cineasta Fábio Carvalho que ambos tem o mérito de dizer tudo valendo-se exclusivamente da imagem, empregando minimamente – ou mesmo não empregando – o recurso da palavra. As imagens dos NOVOSFILMESNOVOS, aliás, foram muito elogiadas, com uma pá de gente querendo saber com que câmeras tinham sido capturadas, ao que Tau, com humor, respondia: “Uma simples camereta, o resto foi criatividade”. Muitos novos realizadores, que ainda estão tentando dar os primeiros passos numa carreira cinematográfica, transpareceram que a proposta do NOVOCINEMANOVO de não realizar filmes cujo orçamento seja superior ao de um churrasco de fim-de-semana poderia ser um excelente exemplo a seguir.

Tamanho foi o fuzuê que Tourinho conseguiu criar em torno do NOVOCINEMANOVO, que acabou ele próprio virando filme, dirigido por Eduardo Rocha, &, não por acaso, intitulado “O Novo Cinema Novo”. Nele, Tau dá um depoimento através da gelosia de um confessionário. O Festival previa a realização conjunta de um filme, pelos participantes das oficinas de Direção Cinematográfica, Teatro, Artes Plásticas & Literatura. “Diamante Devaneio” faz referência aos quatro elementos & suas gravações envolveram locações na cidade & zona rural.

Tau, em suma, não desperdiçou a excelente oportunidade que consistiu sua participação no Festival para aprender mais sobre Cinema, para se intercambiar com artistas & técnicos importantes de Belo Horizonte, de todo o estado de Minas Gerais, do Rio de Janeiro, do Brasil inteiro, enfim, & até do exterior, mas, sobretudo, para divulgar a produção cinematográfica do Recôncavo no meio acadêmico & buscar prosélitos para o NOVOCINEMANOVO.

novocinemanovo.blogspot.com



8 comentários:

  1. Esta questão do ATOR REAL, faz com que o trabalho de vcs como diretores e roteiristas tenham maior enfoque. O cinema como sendo já a "arte do diretor", então se potencializa. Muito sucesso para vcs!

    Por fim, não podería deixar de dizer:

    Qualquer coisa em que Gabriel Lopes Pontes esteja envolvido, é sinônimo de talento, dedicação e amor a arte!

    Parabéns pelo sucesso do filme!

    Um afetuoso abraço,

    Magaly Evangelista

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  2. É pura porrada. Tem poder de detonar dentro e fora do círculo de interesse.

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  3. Não cinema id.ólatra

    Engolidor de instindo próprio e alheio

    alheio a isso

    Seria melhor
    uma reunião
    dadaista
    que um pré cine
    pseudo marxista.

    Cuidado
    a sucção
    da mais valia
    através da pupila
    repentina

    repete

    re

    re

    re

    repeteretinianismos

    mosismos

    sons of

    n o v o c i n e m a v e l h a c o

    querer a deidade dedicada a baco

    em um bolso?

    pra que pague a feira, o fato, e o ingrato olho

    conjurados em prêmio exposto ao peito

    perto do arrancado prêmio outro ?

    ofertado

    e esquecido

    ser-imagem ( roubado em fantasma ) capturado
    ficcionado

    ato-falho
    olho-fato

    cacto

    cacacacacacacacacacacaquéquéquétitititicoco

    in grauber wen buste
    when doller we trust

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  4. Lubisomi, Clark Glaber do Sertão.

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  5. Valeu Tao Gabru Lucas (timasso). Belo trabalho o Incarcanu. Referência ao ator real Lubisomi, Clark Glaber do Sertão.
    Abraço!
    Eduardo Rocha BH

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  6. BH saúda o NOVOCINEMANOVO.

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  7. Achei bem interessante essa proposta do Cinema Novo de trabalhar com "atores reais", uma ideia inovadora(creio eu),pois, nunca tinha ouvido falar...
    Parabéns pelo trabalho e criatividade!
    Lolly.

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